Laudationes & Texte 1990–2025

Text 1 – Bild und Musik

Autor: Peter Renz

Zusammenfassung:Bilder zu Kompositionen des Komponisten Manuel Hidalgo (Spanien), Ausstellungskatalog, Singen 1990

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(Auszug)

„…schon in seinen frühen Zeichnungen aus seiner Studienzeit, weiterentwickelt dann in den graphischen Arbeiten zur Erfahrung mit Naturkräften, zeigt sich sein Formwille als Übersetzung innerer Erlebnisse in der Dynamik zeichnerischen Gestus` …es geht ihm um die Verbildlichung von Erfahrungsdimensionen, die ihren ursprünglichen Charakter nach a-visuell, also ohne optische Qualität sind…seine Bilder und Zyklen beschreiben in immer neuen Anläufen die unerhörte Spannung zwischen dunkler Schwere und flüchtiger Spur, zwischen verdichteter Figürlichkeit und transparenter Weite…Dieser Kontrast von geballter, dunkel-drückender Körperlichkeit und zarter, ins Licht aufsteigender Lineatur habe ich auch schon in seinen frühen Zeichnungen gefunden; es zieht sich durch das Werk dieses Künstlers als seine eigentliche, bildnerische Thematik: vielleicht drückt sich darin etwas aus vom Wunsch des Menschen, sich aus der Schwere des Daseins zu erheben, jene Kundera`sche „unerträgliche Leichtigkeit“ zu spüren. Noch mehr erfahre ich aus diesen Bildern die gewissermaßen räumliche Musikalität einer möglichen Daseinsbewältigung, einen immer wieder neuen imaginären Befreiungsversuch aus der Erdenschwere der Existenz, einen beseelten Flug ins Heitere.“

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Text 2 – Suche

Autor: Christoph Bauer M.A.

Zusammenfassung:Dieser Text beschreibt die Verbindung von Malerei, Relief und Plastik in deinem Werk und markiert eine Phase zunehmender räumlicher Verdichtung.

„Gero Hellmuth schätzt dasNonfinito, das diese Suche deutlich macht. Und es ist diese Suche,die – wie alle Kunst – eine spezifische Form der Bewältigung von ‚Welt‘ darstellt.“

(Auszug)

…Gero Hellmuths Werke (sind) weniger realistische Darstellungen, denn Andeutungen, Ideenbilder, die vom Betrachter ein aktives Mitgestalten und Einfühlung verlangen. Er wählt bewusst die offene Form, damit der Betrachter in der Wahrnehmung seine Kreise ziehen kan. Er zieht bewusst den Umraum in seine Werke mit hinein, um jeder Begrenzung – auch des Betrachters – vorzubeugen. Die in der Linie aufgenommene Bewegung zeigt auch an, dass es im Leben keinen Stillstand gibt.

Nicht allein für den Hiob-Zyklus, sondern für das gesamte Werk Gero Hellmuths gilt, dass ihm das wichtigste künstlerische Gestaltungsmittel die Linie ist. Der Künstler setzt sie, indem er, wie bereits festgestellt, alle innere Bewegung in eine äußere transformiert, als „Psychographik“ (Alfred Kubin) ein. Indem er dies tut, wird sie, nicht zuletzt im Kontrast zuden gegenübergestellten Flächen, zum eigentlichen Thema. Gegenständliche und ungegenständliche Formen sind folglich gleichwertig. Deren gemeinsames Auftreten in den Werken stellt für Gero Hellmuth keinen Widerspruch dar und er erhofft sich im Betrachter, dass dieser ihm darin folgt und sich dem Fluss und der Gegenbewegung, der Rhythmik, der Verdichtung und Auflösung, dem Duktus, dem Steigen und Fallen, der Begrenzung und Entgrenzung der Linie anvertraut.

Darüber hinaus versteht er die Fähigkeiten der Linie auch zeichen- bzw. gleichnishaft. Der Kreis und dessen Teilelement, der Bogen, stehen traditionell für Vollkommenes. Die Krümmung entfaltet sichtbar Kraft. Unterbrechungen der Linie werden als Störung , gar als Dissonanz empfunden und Durchkreuzungen können als Verbindung aber auch als Verdichtung wahrgenommen werden. Wie sich der Ton im Raum entwickelt, so dringt für Gero Hellmuth die Linie vergleichbar in die Fläche vor. Häufig führt er diese über den Bildrand hinaus, um das Bild zu erweitern und zu entgrenzen. Daher ist verständlich, dass das Rahmen des Bildes vermieden wird. Über das räumlich-körperliche Empfinden in der Musik, das Gero Hellmuth als Erfahrung in seinen Werken wieder aufscheinen lassen möchte, schrieb Peter Renz: „Musik …erzeugt in uns die Imagination räumlicher Ausdehnung: KLangfülle, Klangräume entstehen, Die Vorstellung von Nähe und Ferne, verdichtendem Punkt und Linie, zerfließede Weite stellt sich ein. Unser Hörerleben, das ja neurophysiologisch auch für die Orientierung im Raum geschaffen ist, rekonstruiert gewissermaßen aus der abstrakten Qulität der Töne und Klänge mit Hilfe der Einbildungskraft eine räumlich-körperliche Entsprechung der Musik. Eine Räumlichkeit, die wir freilich weniger sehen, als vielmehr spüren.“

Auch in den Reliefen und Skulpturen greift der Künstler auf die Erfahrung der Linie, wie er sie in der Malerei und Zeichnunggemacht hat, zurück. Als Plastiker arbeitet er weniger mit Massen und festen Volumen, denn mit Stäben, Lineaturen und Vergitterungen, die sich in den Umraum entwickeln und diesen in sich aufnehmen. Hier wird deutlich, warum Gero Hellmuth der Weg in die Plastik ein konsequenter war. Jene Zwischenräumlichkeit, die in seinen Tafelbildern mehr Ahnung als Wirklichkeitist, wird in den Reliefen und Skulpturen zum erfahrbaren, sinnlich zu erschließenden Raum. Und die „zeichnende Elektrode“ (Gero Hellmuth) hinterlässt auf der reflektierenden, matt schimmernden Metallfläche, deren Art der Setzung auf die Geschwindigkeit des Vollzugs rückverweist.

Dass sich auch der Maler primär als Zeichner versteht, zeigt auch die Wahl, besser sein Vorbehalt gegen Farben an. In Gero Hellmuths Oevre gibt es keine lauten, leuchtenden Farben. Schwarz, Weiß und alle Abstufungen des Graus bestimmen die Szenerie. Andere Farben sind selten und sparsam gesetzt. Die Mischfarbe Grau, die alle Farben in sich hat, versteht der Maler, nicht zuletzt der benannten diffusen Räumlichkeit wegen, als einen sensiblen, geistigen Grund, als „Stille“, in der sich das Linienschauspiel entwickelt. Und so lag die Wahl des grauen Metalls beim Übergang zum Relief nahe. Schwarz, Weiß dagegen werden in ihrer Dualität als Kräfte verstanden, die dem Erleben von Laut und Leise im Musikalischen nahe kommen.

.Allen Arbeiten gemeinsam ist ihre sichtbare und die zu verspürende Nachdenklichkeit um die Bewältigung der Form, dessen „Auf-der-Suche-Sein“. Gero Hellmuth schätzt das Nonfinito, das diese Suche deutlich macht. Und es ist diese Suche, die – wie alle Kunst – einespezifische Form der Bewältigung der „Welt“ darstellt.

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Text 3 – Psychogramme des Kämpfens

Autor: Friedhelm Mennekes

Ein zentraler Text, der das Hiob Thema als existenzielles Motiv in deinem Werk deutet und die innere Spannung zwischen Verletzung und Widerstand sichtbar macht. Der Text beschreibt die existenzielle Dimension des Kämpfens in der Kunst Gero Hellmuths.

„Kämpfen heißt, sich dem Unverfügbaren auszusetzen.“

ehem. Leiter der Kunst-Station St. Peter Köln

Aufregend ist die Geschichte, faszinierend ist das Motiv: die literarische Gestalt des biblischen Hiob. Ununterbrochen haben sich Künstler und Dichter damit beschäftigt, von den frühen Katakombenzeichnungen über die Buch-, Wand- und Tafelmalerei: hinauf zu den Altarbildern und hinunter in die szenischen Illustrationen. Seit der Renaissance sind bis in unsere Zeit wichtige Namen mit diesem Bildthema verbunden, sie reichen von Taddeo Gaddi Über Giovanni Bellini, Vittore Carpaccio, Albrecht Dürer, William Blake, Oskar Kokoschka, Otto Dix, Hans Fronius, Emil Schumacher, Thomas Lehnerer und Siegfried Anzinger bis zu Gero Hellmuth. Mit ihren Werken und in breiten literarischen Parallelen zieht sich die Spur von Hiobs Schicksal durch die Geschichte nicht nur der abendländischen Kultur.

Mitten zwischen die Botschaft vom gerechten Gott schiebt sich in der Bibel das Bild vom unfaßbaren Gott, der den Menschen anscheinend leiden läßt. Das Buch schildert zunächst in mythologischer Perspektive ein göttliches Wesen, das seine Zeit mit teuflischen Wetten vertreibt; es zeigt aber zugleich den rebellierenden Menschen, der aus tiefem Glauben an einen gnädigen Gott mit diesem ringt und ihn zur Rechenschaft zwingen will. Denn eines akzeptiert dieser aufrechte Mann nicht, die Gottessage selbstsicherer Theologen, daß Leiden sich aus Strafe erkläre – eine Vorstellung, die bis in unsere Tage hinein unbewußt in Millionen vonKöpfen herumspukt.

Der Beginn dieser unwahrscheinlichen Geschichte im Prolog: Gott wettet mit Satan und setzt auf Hiob. Er werde von ihm trotz aller Schläge nicht ablassen. Nach einer Folge von erschütternden Hiobsbotschaften, die ihm den Verlust von Hab und Gut, Familie und Gesundheit ankündigen, ringt der Geschlagene mit seinen Freunden um Verstehen. Er bestreitet mit zunehmender Schärfe die Funktion theologischer Ideologie, werleide,habe Schuld und werde zurecht bestraft. Hiob prüft Gott und wird sebst geprüft. Er steigert sich in die Idee, Gott selbst sei ungerecht, ja selbst als Verbrecher anzusehen und darum anzuklagen. In seinem Wahn will Hiob Gott zur Rechenschaft für sein Handeln zwingen und muß schließlich bitter erkennen, daß Gott Gott ist; er läßt sich nicht in menschliche Vorstellungen sperren und in seinem Verhalten kalkulieren – und ist doch der, an den Hiob glaubt und von dem er letztlich nicht läßt: gerecht, liebend, gnädig und barmherzig, aber als Gott.

Gero Hellmuth (geb. 1940) arbeitet seit Jahren als Maler und Bildhauer; die Musik ist für ihn ein Horizont, unter dem viele seiner Arbeiten entstehen; doch auch die Geschichte der Bibel als Interpretament der Fragen nach Sinn im Leben des Menschen wie im Verlauf der Geschichte inspiriert ihn stets auf’s Neue. Früh hat er sich eine siebenteilige dramatische Struktur der Hiobslegende zurechtgelegt: 1. Prolog im Himmel, 2. Hiobsbotschaft, 3. Prüfung, 4. Hiobs Klage, 5. Suche, 6. Überwindung, 7. Erfahrung; in drei Zyklen hat er sie bearbeitet: zunächst Anfang der 90er Jahre als Malerei, dann 1992 als Montage und schließlich 1995-96 mischtechnisch als Metallreliefs.

Die Arbeiten zeigen ein Psychogramm des Bewußtseins des Menschen, der bis an den Rand des Erträglichen belastet wird. Im Prolog im Himmel (1995) begegnet dem Blick des Betrachters links ein aufrechter Holzbalken, rechts eine Fläche voller Eindrücke. Die Form eines geometrischen Einbruchs am oberen Rand überträgt sich nach unten dynamisierend in informelle Ausbrüche, die in Drähten sowie mit Schlag- und Ritzspuren in den Raum hinein zu explodieren scheinen. Die reflektierende Oberfläche des Metalls lädt die Arbeit mit Licht auf, das auf die Bewegung des Betrachters reagiert.

Gestisch begegnet Hiobsbotschaft (1996) in der Art einer abstrakt-figürlichen Engelsgestalt, die mit ausgebreiteten Armen, in unmißverständlichem Ausdruck als energetisches Faktum der Zerstörung vermittelt. Auch hier wird im Werk ein Raum nach innen durch Einschnitte geöffnet wie nach außen durch Stäbe gestalterisch als Sinn-Raum ausgelegt.

Wie ein Sturz wirken die beiden Arbeiten Prüfung und Hiobs Klage (beide 1996). In einer breiten Senkrechten schneidet Hellmuth die Mitte frei und legt – erst mit einem schwarzen Holzkeil, dann mit Farbe, Drähten, Blech und Eisenteilen – die schwarze Leere des Inneren frei.

Die folgenden drei Arbeiten zeigen eine Umkehrung der Bewegung, die Formen richten sich auf, differenzieren sich hier, verdichten sich da, lösen sich auf und erheben sich schließlich in einer Beuge nach rechts oben ins Licht des Durchblicks und der Überwindung. Es ist das Auftauchen in eine neue Erfahrung, die wie eine Neugeburt wirkt.

Wie Gero Hellmuth in einem Katalogtext zitiert wird, erzähle das Buch Hiob von einem unschuldigen Menschen, der unter der Last schwerer Leiden aus aller Gemeinschaftsbindung an seine Familie und die Gesellschaft herausgeworfen werde, sich zugleich aber weigere, dieses Geschehen als einen Schuldspruch gegen sich selbst anzuerkennen. Das Hiobbuch behandelt nicht das Problem des Leidens, sondern das menschliche Verhalten, wenn es über den Einzelnen hereinbricht. Es zeichnet die lebendige Existenz im Leid und erspürt dabei letztlich mitten in den Energien des Klagens die ihrer Verwandlung, sie weist Wege aus der Selbstverschlossenheit des Leidenden hinaus in die Befreiung des Vertrauens.

Gero Hellmuths Hiob rebelliert gegen eine fixierte Theologie. Seine künstlerischen Gestaltungen gipfeln mit psychologischer Einfühlung in einen Glauben, der sich zweifelnd-verzweifelt bis zur Gottesirritation aufwirft. Zugleich aber gibt sein Zyklus eine Folie für jene persönlichen Krisen ab, die den Menschen immer wieder an den Rand seiner Existenz werfen. Hellmuths Kunst hilft, Fragen zu erheben, ohne sie zu formulieren; er zeigt die Freiheit der Kunst auf, die darin besteht, Fragen als Fragen zu gestalten, ohne sie in eine direkte oder voreilige Antwort zu überführen; ihr Sinn liegt oftmals eben nicht in sprachlichen Antworten, sondern in den schweigenden Räumen und Augenblicken zwischen den Fragen selbst. Von dieser Kraft zeugen diese Hiob-Zyklen.

„Miteinander leben und arbeiten“

Autor: Adolf Smitmans

Ein Text, der das Verhältnis von Kunst, Arbeit und Zusammenleben reflektiert und dein Werk in einen sozialen Kontext stellt.…Für die Würdigung seines Bildes (Gero Hellmuth) ist es hilfreich, zunächst nichts Gegenständliches zu suchen, sondern sich an Einfaches zu erinnern: an den Strich, an Farbe, Verstätkung des Drucks auf dem Papier, Verbreiterung wie Durchkreuzung der Striche, an Fläche und Linie in ihrem Gegensatz; die Form ist zu sehen nicht wie in einem realen Raum, sondern auf der Bildfläche eben. Eine Fülle von Einzelheiten des Ausdrucks wird zu einem beweglichen, ausgreifenden, vibrierenden, sich füllenden und begrenzenden Bildganzen. Nie ist die Ausführung einer Arbeit zweitrangig, sie ist ja das Werk selbst – und hier wird nur erkennen, wer der Körperlichkeit einer Linie Aufmerksamkeit schenkt. Eine einzigartige Möglichkeit der Kunst, ihre Wirklichkeit kommt aus den künstlerischen Mitteln selbst…

…Seine Zeichnung erfüllt am vollendetsten das Wesen dieser Gattung, von äußerster Sensibilität für die zeichnerischen Mittel und vollkommen in ihrer differenzierten Anwendung. Stark wechselnde Druckstärken im Dialog mit dem Papier, vielschichtige dunkle Überdeckungen, deklamatorischer Ausdruck und die Schaffung freier Räume allein durch die Linie ergänzen sich zu einer Gesamtform, deren komplexe Sprache sich dem nachvollziehenden Auge erschließt…

„…Seine Zeichnung erfüllt am vollendetsten das Wesen dieser Gattung, von äußerster Sensibilität für die zeichnerischen Mittel und vollkommen in ihrer differenzierten Anwendung.“

Vollständiger Text

…Für die Würdigung seines Bildes (Gero Hellmuth) ist es hilfreich, zunächst nichts Gegenständliches zu suchen, sondern sich an Einfaches zu erinnern: an den Strich, an Farbe, Verstätkung des Drucks auf dem Papier, Verbreiterung wie Durchkreuzung der Striche, an Fläche und Linie in ihrem Gegensatz; die Form ist zu sehen nicht wie in einem realen Raum, sondern auf der Bildfläche eben. Eine Fülle von Einzelheiten des Ausdrucks wird zu einem beweglichen, ausgreifenden, vibrierenden, sich füllenden und begrenzenden Bildganzen. Nie ist die Ausführung einer Arbeit zweitrangig, sie ist ja das Werk selbst – und hier wird nur erkennen, wer der Körperlichkeit einer Linie Aufmerksamkeit schenkt. Eine einzigartige Möglichkeit der Kunst, ihre Wirklichkeit kommt aus den künstlerischen Mitteln selbst…

…Seine Zeichnung erfüllt am vollendetsten das Wesen dieser Gattung, von äußerster Sensibilität für die zeichnerischen Mittel und vollkommen in ihrer differenzierten Anwendung. Stark wechselnde Druckstärken im Dialog mit dem Papier, vielschichtige dunkle Überdeckungen, deklamatorischer Ausdruck und die Schaffung freier Räume allein durch die Linie ergänzen sich zu einer Gesamtform, deren komplexe Sprache sich dem nachvollziehenden Auge erschließt…

„…Seine Zeichnung erfüllt am vollendetsten das Wesen dieser Gattung, von äußerster Sensibilität für die zeichnerischen Mittel und vollkommen in ihrer differenzierten Anwendung.“

Text 5 – Alles Sein ist Wandel

Autor: Franz Joseph van der Grinten

Zusammenfassung: [Zusammenfassung einfügen]

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Die schwingende Linie hat Anmut und Kraft zugleich, Harmonie und Energie. Und der Bogen suggeriert allemal Räumlichkeit, wie die Bewegung dessen, der ihn entstehen läßt, sich im Raum vollzieht. Es ist eine vor Allem zeichnerische Anlage, aus der das künstl erische Werk von Gero Hellmuth erwächst. Und es ist die hochentwickelte Beherrschung dessen, was auch weniger differenziert die Grundvoraussetzung allen künstlerischen Tuns sein würde, die den bildnerischen Arbeiten dieses Künstlers ihre heraushebende Eigenart gibt. Die Linie als Zeugnis der Gesinnung, ihre Ausdrucksvielfalt eine Bezeugung des Vermögens. Wenn sie es in der Malerei und der Skulptur so ist wie in der Zeichnung, so setzt das voraus, daß sie Vieles und Verschiedenes leistet. Da ist nicht nur das Anschwellen vom Einsatz her und das Sichverflüchtigen im Abheben, da ist nicht nur Gitterung in Parallelität und wiederholter Bewegung, sondern im Miteinander ist Atmosphäre erzeugt, eine Gestimmtheit, die durchaus musikalisch empfunden werden kann auch da, wo nicht schon die Titel auf Musik verweisen, und es ist nicht verwunderlich, daß Gero Hellmuth wirklich auch als Musiker sich zu äußern vermag. Dabei sind seine Bilder nicht orchestral, sondern vom verhaltenen Reichtum einander naher Klänge, Kontraste sind nicht diejenigen scharfer Farben, sondern die von Helligkeit und Dunkel. Und nicht nur das Schwingen der Linien und Pinselzüge mag schwebend wirken, sondern auch die Neigung, die sich ballende Form in den leeren Flächenraum auszusetzen: Isolation und Konzentration. Schleierungen, Verwischungen, Valeurs, das Widerspiel heller und dunkler Lineaturen lassen die Gebilde transparent werden und geben ihrer Existenz etwas Transitorisches: Alles Sein ist Wandel. In den Objektmontagen tut sich, was in den Bildern durch das Erlebnis der Linien räumlich erscheint, wirklich in den Raum vor: Stäbe und Ringfragmente gittern und bündeln sich und durchdringen einander und mögen der anreißenden Berührung mit Klängen antworten. Das Bild geht über sich hinaus, der rhythmischen Fügung des tragenden Grundes setzt sich die freie Bewegtheit der darauf befestigten Dinge wie durchkreuzende Striche entgegen und über das geschlossene Format der Fläche greifen sie aus ins Umfeld. Ballung, der eine zentrifugale Tendenz innewohnt. Auch die Metallreliefs schließlich – Eisen auf Holz – definieren sich, mögen sie noch so körperhaft sein, übers Lineare, und hier dann ist die Vielfalt linearer Erscheinung am faszinierendsten. Ja, es ist der Zeichner, der zum Skulptor wird, mit der Linie beherrscht er Raum und Körper. Da ist das Sägen in Einzelflächen und deren leichte oder breitere Versetzung zueinander, da ist das im Streiflicht körperbetonende Vorwölben von Schnitträndern, da ist der Knick in der Fläche selbst und da sind zeichnerische Spuren, den Widerstand überwindend hüpfende, wie sie der Radierer anwendet, und auch hier füllen sie sich dunkel. Und da ist gerolltes Blech und darüber hin spannen sich frei metallene Stäbe und bringen ihr Schattenspiel mit ein vor den Zonen, in denen Öffn ungen tiefere Schatten ins Spiel bringen. Oft setzt Holz auch nach vorn hin figurale Akzente, im Hintergrund ist es stets spürbar. Es spielt quasi den statischen Widerpart zu der energetischen Ballung und Dehnung, die sich im Eisen vollzieht. Äußerste Beherrschung der Materialien und Mittel, Formfindungen und Impulse: sie ist die Legitimation für den auch dramatischen Anspruch. Nichts lärmt, nichts gerät aus den Fugen, aber Ernst und Schicksalsschwere, wie sie der Inhalt ausspricht, geben sich anrührend zu spüren. Es sind erzeugte Erschütterungen, aus den eigenen Betroffenheiten in eine autonome Sprache übersetzte. Sie sind kontrolliert. Sie sind bedacht, sie haben vor einem kritischen Blick Gestalt angenommen. Es ist ein klärender Dialog, dessen der Betrachter Zeuge wird. Selbst im Grübeln ist es ein Durchdringen, und selbst durch tiefste Dunkelheiten führt der Gang nicht in ein nebelhaft Unfaßbares, sondern was letztlich unfaßbar bleiben mag, gebiert Erkenntnis. Gero Hellmuth weiß, daß Ausdruck durch Form erzeugt werden muß. Das ist es, was Kunst leisten soll und kann. Was darüber ist, wäre vom Bösen. Und ob ein Bildwerk einen Reichtum von Formen braucht oder in der Knappheit einer Formel sich erfüllen kann, das ist die spezifische Ökonomik der Kunst, in der solche Forderungen vom Bild ausgehen und der, der er es schafft, sich ihnen unterwirft. Auch das weiß Gero Hellmuth, und das gibt seinen Werken die Notwendigkeit auch für den, der sich diesen nähert.

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Text 6 – „…dass sie leben.“

Autor: Ursula Prinz

Zusammenfassung: Stellvertretende Direktorin der Berliner Galerie – Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlin

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Artikel:

Mit dem Projekt „…dass sie leben!“ hat sich Gero Hellmuth, zusammen mit dem Komponisten Joseph Dorfman, eine gewaltige Arbeit vorgenommen, die nichts weniger als „die Frucht einer gemeinsamen Suche nach Bild, Kunst und Musik,von Christentum und Judentum, nach einer Perspektive für das beginnende neue Jahrtausend“ (Georg Chr. Neubert) sein soll. Bezogen auf das vergangene zwanzigste Jahrhundert und die deutsch-jüdische Geschichte im Holocaust war, unter dem Eindruck des 5o. Jahrestages des Kriegsendes 1945, 1995 bereits der Zyklus „Auschwitz / Befreiung“ von Hellmuth entstanden. In dem neuen Werk soll nun in der Zusammenarbeit mit einem jüdischen Komponisten die Brücke in eine neue humanere Zukunft geschlagen werden. Getragen von ebenso dem Christen- wie dem Judentum verbundenen ethischen Beweggründen, wird ein die Kunstsparten übergreifendes „Gesamtkunstwerk“ intendiert, in dem die einzelnen Teilstücke aber auch unabhängig voneinander bestehen können. An dieser Stelle soll nur von derbildenden Kunst die Rede sein.

Hellmuth nähert sich seinem Thema mit den Mitteln der ungegenständlichen Kunst und in einer Kunstsprache, die ihre Herkunft aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht verleugnet. Der malerische Ansatz verweist auf die neo-expressive Malerei – Namen wie Sonderborg oder Tapies wären hier zu nennen.

Hellmuth geht aber über die reine Malerei weit hinaus ins Objekthafte und Skulpturale hinein. Die Malerei öffnet sich in den Raum, das heisst sie wird vielmehr, oft brutal, aufgebrochen. Holz- und Metallapplikationen scheinen direkt aus dem Grund herauszuwachsen und sind so in der Lage, auf abstrahierte Weise den Eindruck von Verletzung und Aggression zu vermitteln. Nur gelegentlich tauchen symbolhaft Realitäts-Versatzstücke auf. Die Kreuzform begegnet und erinnert oft direkt an die Krux, den christlichen Erlöser in Menschengestalt, sowie die Zahl 19, die für Hellmuth die Verkörperung der Häftlingsnummern in den Konzentrationslagern ist und gleichzeitig auf das vergangene Jahrtausend verweist.

Im „Hügel der Trauer“ hat der Künstler bildlich gleichsam einen Grabhügel aus der Akkumulation dieser Zahl, die für die ermordeten Menschen steht, errichtet. Das Motto des Environments „…dass sie leben!“ hat er in vielen Sprachen auf den Bildern wiedergegeben, um so dessen Globalität zu unterstreichen. Die Objekt-Bilder sind vorwiegend mit schwarzer und weißer Farbe bemalt, die ebenfalls eine inhaltliche Aussage trifft: Weiß für Hoffnung und Zukunft, Schwarz, ebenso wie Rot, für Vergangenheit und Verdrängung. Diese Bedeutung vermittelt sich auf emotionaler Ebene unmittelbar.

Das Thema des Holocaust ist in jüngster Zeit in der Bildenden Kunst ebenso häufig wie umstritten behandelt worden. Eine gegenständliche Fassung verbot sich dabei zumeist von selbst. Also steht Hellmuth hier in einer Linie mit anderen Künstlern, aber unterscheidet sich von ihnen auch dadurch, dass er nicht direkt den Holocaust thematisieren will, sondern vielmehr eine zukunftsorientierte und hoffnungsvolle Existenz und Koexistenz aller und besonders auch jüdischer und nichtjüdischer Menschen. Die einem christlichen Altar eigene Form des Triptychons kehrt in seinem Werk immer wieder. Eine zentrale Stelle nimmt das „Auschwitz-Befreiungs-Triptychon“ ein, das, von links nach rechts gelesen, die Vernichtung des Menschen und seine schließliche Befreiung symbolisiert. Ein anderes Bild, das der Hoffnung, der Brücke in die Zukunft, ist vergleichsweise bescheiden und ruhig; ein zarter rostfarben metallener Bogenansatz deutet sich auf der Bildfläche an. Es ist durchaus vorstellbar, dass daraus ein neuer Zyklus im Schaffen von Gero Hellmuth erwachsen könnte.

Vorerst scheint das Vehemente zu überwiegen, der Kampf gegen die Schatten der Vergangenheit noch im vollen Gang zu sein. Aus dieser kraftvollen Auseinandersetzung bezieht das Werk seine Stringenz, die es vor jeder nur allzu leicht vorstellbaren Peinlichkeit bewahrt. Die Ernsthaftigkeit des Vorhabens findet adäquaten Ausdruck in einer Bildsprache, die sich dem Laien ebenso wie dem Fachmann vermittelt. Unter anderem mag dies auch darin begründet sein, dass sich gewisse Elemente wiederholen, wie zum Beispiel der Dreierrhythmus, die Kreuzform, die gewaltsame Unterbrechung einer brückenartigen Figur, scharfkantige Aufbrüche, spitze, geknickte Metallstangen, die in den Raum hinausragen, die Zahl 19 und das Material: Holz, Metall, Leinwand und Farbe,die sich der Bild-Objektdynamik unterordnet, beziehungsweise diese noch betont. Kontraste bestimmen die Werkeund münden nur selten ins beruhigte Weiß.

Die Arbeit folgt einem Programm und begleitet dieses eher auf abstrakte Weise, als dass es illustriert, einer guten Programmmusik vergleichbar, die Inhalte und Stimmung in Töne übersetzt, in einer Sprache, die allgemein verständlich und nicht an etwaige Länder- oder Rassengrenzen gebunden ist. So sind einige dieser Arbeiten nicht unbedingt nur an einen einzigen Inhalt gebunden. Sie könnten auch jeglicher gewaltsamen Auseinandersetzung als Mahnung dienen.

Dass ein Kunstwerk nicht nur auf ein bestimmtes historisches Ereignis zu beziehen und auf einer einzigen Ebene zu begreifen ist, sondern darüber hinaus eine allgemein menschliche und ethische Bedeutung zu vermitteln vermag, verleiht ihm dauerhafte Gültigkeit.

Text 7 – „…dass sie leben“

Autor: Christhard-Georg Neubert

Zusammenfassung: Berlin – St. Matthäus im Kulturforum,

„Ausschnitt aus einem Interview in einer Sendung des SFB, Berlin
zur Ausstellung „Hiob – ein Mensch“ in der Kirche am Hohenzollernplatz – Berlin, 1998

„… mich interessiert sein Versuch in seinen künstlerischen Arbeiten, das Thema – Verantwortung
für den Menschen – umzusetzen,; nicht, wie wir das gewohnt sind – plakativ, sondern in einer
sehr tiefen, spirituellen, geistigen Form, die aber so viel Aussagekraft hat, dass jeder, Mensch,
der sich von diesen Arbeiten ansprechen lässt, der sich ihnen aussetzt, unmittelbar betroffen ist.“

Vollständiger Text

Mit den schweren Themen kennt er sich aus, seit vor Jahren sein weithin bekannter Hiob-Zyklus entstand, jene sperrigen Metallreliefs, Skulpturen aus Stahl und Holz, die in immer wiederkehrender Variation das Aufbegehren des menschen gegen erlittenes, unverschuldetes leiden thematisieren. Demaler, Zeichner und BildhauerGero Hellmuth – geboren 1940 – ist dieser Hiob nah und verständlich, ders scharf die Ideologie bestreitet, wer leide, sei verstrickt in Schuld und empfange die Strafe zurecht. Das biblische Buch Hiob verunsichert alle pausbäckige Redevom gerechten Gott, denn es bietet das Bild eines unfassbaren Gottes, der das Leiden eines Rechtschaffenen zulässt. Es ist die so ost in der Malerei wie in der Literatur weitererzählte Geschichte des menschen, der vor der Fremdheit, Unnahbarkeit Gottesfast zerbricht, aber schließlich doch sich gerettet, geleibt und aufgehoben weiß in Gottes Hand.

Der hier präsentierte Auschwitz-Zyklus erscheint ohne die Vorarbeit im Hiob-Zyklus kaum denkbar. Auch hier formuliert der Künstler jene persönliche, ins unermesslich gesteigerte Krise, die ungezählte, in den Grundfesten ihres Gottesglaubenserschütterte menschen zurückließ, haltlos, entwurzelt, irre geworden an allem, was Sinn verhieß. Und doch spiegelt sich in den neuen Arbeiten gero Hellmuthsdas Hoffen auf Möglichkeiten und Verwandlung, zu einem Aufbruchins Offene, aus dem Verstummtsein dse mit der Häftlingsziffer Gezeichneten hinausin ein neues vertrauen “ …dass sie leben“.

Es ist die Zuversicht und das Streben nach einer Überwindung des Schreckens, die Gero Hellmuths Auschwitz-Zyklus und die von ihm inspirierte Kantate ° … dass sie leben“ von dem israelischen Komponiste Joseph Dorfman wie zu einem Gesamtkunstwerkverschmelzen lassen. Beide Werke stehen zueinander wie zwei Spiegel, in deren Brennpunkt sich das Hesekiel-Zitat zu einem Credo verdichtet.So wie Gero Hellmuth in seinem Befreiungs-Triptychon, Herzstück des Auschwitz-Zyklus‘, die Entwicklung von der Vernichtung des Menschen hin bis zu seiner Befreiung nachvollzieht, strebt Joseph Dorfman in seiner Musiknach einer Auflösung der Finsternis in Transparenz.

Das Besinnenauf die gemeinsamen Wurzeln, Verbindendes wie Trennendes in gemeinschaftlich ausgerichteten Kulturprojekten zum Theme zu machen, ist mehr denn je zentrale Aufgabe der heutigen Gesellschaft und erklärtes Ziel der evangelischen Kulturstiftung St. Matthäus. Die Förderung des christlich-jüdischen Dialoges hat in diesem Zusammenhang oberste Priorität. (Auszug)

Text 8 – Hiob als Künstler

Autor: Klaus Schuhmacher

Zusammenfassung: Blicke auf das Werk Gero Hellmuths

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Artikel:

Einer der bildmächtigsten Texte des Alten Testaments ist das Buch Hiob; die Geschichte des Mannes, der aus einem irdischen Paradies ins Elend gestoßen wird, weil Satan Gott versuchen wollte. Die in die Katastrophe gewendete Schöpfung, der dagegen aufbegehrende Mensch, der mit Gott prozessiert, ist zum kontinuierlichen Thema der Kunst geworden, nicht nur der bildenden. Haben die Künstler in Hiob einen Bruder gesehen? „Mein Harfenspiel ist zur Klage geworden und mein Flötenspiel zum Trauerlied.“ (30, 31) So beschwört Hiob selbst sein Unglück im Medium der Kunst. Wer so nahe bei der Musik ist wie der Zeichner, Maler und Plastiker Gero Hellmuth hat ein Privileg: er kann die Hiobsmusik – Trauerlied und Klage – besonders authentisch in seine Ausdruckswelt übersetzen. Ist Hiob vielleicht mehr als nur eine Bruderfigur -, das Identitätsgeheimnis des Künstlers?

Die Engener Ausstellung zeigt ein Werk, in dessen Zentrum die Lineatur der Schärfe, die Ästhetik der verletzten Schöpfung steht. Hinter Gero Hellmuths Malerei und Plastik erscheint das Ingenium des Zeichners. Dessen Arbeit ist auch die einer virtuellen Zerschneidung. Die zeichnerische Handlung gleicht einer scharfen Operation. Die Linie markiert einen Riß. Die Intensität des Zeichners besteht im permanenten Aufweis des Fragilen. So bildet er die Schöpfung ab, die Hiobs Freund Eliphas in seiner ersten Rede die „Zucht des Allmächtigen“ nennt (Hiob 5, 17): „Denn er verletzt und verbindet“ (5, 18). Noch die Farbschleier der Elementebilder Gero Hellmuths sind geprägt von der subtilen Lineatur, die sich wie ein Gespinst von Spannungsrissen entfaltet. In der furiosen Hin- und Herdirektion der zeichnenden Hand entstehen Ballungen, konkurrierende Dynamiken, wird ein harmonisierendes Bogenspiel gebrochen, eine Fläche zerfasert, ein Farbkonzentrat perforiert. Dieser Prozeß erfährt seine plastische Wendung, wenn zerschnittene Metallflächen auf Holz appliziert werden, wenn Schweißspuren Wunden und Narben assoziieren, scharfe Grate das Aggressive und das Subtilevereinen.

Die sieben Hiobsplastiken im Sakralraum des ehemaligen Klosters rahmen einen Solitär ein: das Monument der Zerrissenheit aus dem Projekt „…dass sie leben“, mit dem sich der Künstler der finalen Katastrophe in der Mitte des vergangenen Jahrhunderts stellt. Es ist der Altar der negierten Schöpfungsschönheit in einem Jahrhundert, das durch die Zahl 19 stigmatisiert wird. Noch der Anfang dieses Jahrhunderts war für manche eine Ökumene des Luxus, ein Hiobsdasein vor dessen Katastrophe. „Es begab sich aber eines Tages, da die Gottessöhne kamen und vor den Herrn traten, kam auch der Satan unter ihnen.“ (Hiob 1, 6) Die Gottessöhne im Alten Testament sind himmlische Wesen im Gefolge Gottes. Zu ihnen gehört auch Satan. Mit dem Auftritt Satans beginnt sich Hiobs Schicksal zu wenden. Mit der Mutterkatastrophe des 20. Jahrhunderts, wie Golo Mann den Ersten Weltkrieg nannte, versinkt eine Welt der luxurierenden Vertragssicherheit, die „Welt von gestern“ (Stefan Zweig), in eine Szene der Zerreißung, der Materialschlacht, der bösen Splitterung. Diese Katastrophe endet erst 1945. Endet sie? Oder ist vielmehr Geschichte unheilbar geworden?

Gero Hellmuth riskiert etwas. Er macht das schwarze Zentrum des geschichtlichen Skandals sichtbar. Gegenüber dem monumentalen Solitär in der Rotunde hängt, in einer ver-rückten Entfernung, die Blicklinie unterbrochen durch eine Stele, ein Bild, das einer besudelten Tafel gleicht. Am unteren Rand sind noch die Reste der untergehenden Zahl 19 zu sehen. Aus der Besudelung löst sich bei genauem Hinsehen eine Physiognomie ab, die finstere Erscheinung Hitlers, der aus der Mutterkatastrophe alsdiabolischer Verführer hervorging.

Erinnern wir uns, daß das Buch Hiob Satan einen Gottessohn nennt. Hitlers Selbstinszenierung usurpierte das messianische Modell. Außerdem verstand er sich als Künstler. Bei Gero Hellmuth ist er als böse Konkretion das Gegenüber der Hiobsabstraktion, die sich dem Bildnis im profanen Sinn verweigert. Trotz allem eine brüderliche Gestalt? Erinnern wir uns außerdem, daß Thomas Mann 1938 einem Essay über die geschichtliche Monstrosität den Titel „Bruder Hitler“ gegeben und Hitler als Künstler im Zeichen der Verhunzung gesehen hat, als sein Gegenbild, aber dochso fatal nah – wie Satan Gott.

Der Virtuosität Gero Hellmuths gelingt eine Legierung aus Magie und Verstörung von der Art wie sie in der alttestamentarischen Bezeichnung Satans als Gottessohn liegt. Die große Klage in der Nachfolge Hiobs hat im letzten Jahrhundert denKünstler als finalen Zerstörer zur Herausforderung. Dazu nochmals Thomas Mann.In seinem Faustusroman, der um die deutsche Katastrophe aus dem Geist hybriden Künstlertums kreist, in dem der Künstler einen Pakt mit dem Bösen abmacht, ist es der Teufel, der dem modernen Künstler die Ästhetik vorschreibt. „Zulässig ist allein noch“, so sagt er im Streitgespräch mit dem „deutschen Tonsetzer“ Adrian Leverkühn, „der nicht fiktive, der nicht verspielte, der unverstellteund unverklärte Ausdruck des Leides in seinem realen Augenblick.“

Den Ausdruck des Leides, unverstellt und unverklärt, vermitteln in diesen Räumen die in die Schwärze einmündenden Werke, aus denen Farbigkeit wie das Signal einer Irrung aufscheint und das Weiß wie das immer wieder gebrochene Versprechen einer Hoffnung.

Der Autor: Klaus Schuhmacher, geb. 1948 in Singen/Htwl, von 1967 bis 1974 Studium der Germanistik, Geschichte, Kunstgeschichte, Politikwissenschaft und Philosophie in Freiburg i. Br., Dr. phil, lehrt als Professor für Neueste deutsche Literatur an der Technischen Universität Dresden.

Text 8 –Erzeugte Erschütterungen

Autor: Hans Gercke

Zusammenfassung: Gero Hellmuth reflektiert Auschwitz

„[Zitat einfügen]“

Vollständiger Text

Gero Hellmuths Kunst ist Gegenwartskunst. Sie befasst sich mit Aspekten einer

Geschichte, die Teil unserer Gegenwart sind. Dies einerseits auf sehr persönliche

und damit authentische Weise, andererseits aber als objektive Gestaltung im

autonomen Bereich der Kunst und ihrer Eigengesetzlichkeit. Nur so aber kann sie

uns erreichen – nicht um sie zu verstehen, sondern um von ihr berührt zu werden.

Dabei können sich Wege der Erkenntnis eröffnen, die über das simple und häufig

vorschnelle Verstehen hinausweisen.

Da ist ein Künstler, der sich Fragen stellt und dabei weder sich selbst nocden

Betrachter schont, freilich jeden vordergründigen Nervenkitzel meidet. Man schreit

nicht auf angesichts dieser Bilder und Objekte, wendet sich nicht angeekelt ab,

wird vielmehr still und nachdenklich.

Hellmuths Werk bietet keine Antworten auf bohrende Fragen, keine entlastenden

Erklärungen, wohl aber die Aufforderung, die eigene Einstellung, das eigene

Verhalten zu überprüfen und hinsichtlich möglicher Konsequenzen zu

hinterfragen. Kunst, so zeigt sich wieder einmal, weist umso mehr über sich selbst

hinaus, je konsequenter sie bei sich selbst bleibt, je unbedingter sie ihren eigenen

Regeln folgt

.

Franz Joseph van der Grinten hat dies, konkret bezogen auf Hellmuths Arbeiten,

in einem seiner wunderbaren Texte wie folgt formuliert: „Es sind erzeugte

Erschütterungen, aus den eigenen Betroffenheiten in eine autonome Sprache

übersetzte. Sie sind kontrolliert. Sie sind bedacht, sie haben vor einem kritischen

Blick Gestalt angenommen. Es ist ein klärender Dialog, dessen der Betrachter

Zeuge wird. Selbst im Grübeln ist es ein Durchdringen, und selbst durch tiefste

Dunkelheiten führt der Gang nicht in ein nebelhaft Unfassbares, sondern was

letztlich unfassbar bleibt, gebiert Erkenntnis. Gero Hellmuth weiß, dass Ausdruck

durch Form erzeugt werden muss. Das ist es, was Kunst leisten soll und kann.

Was darüber ist, wäre vom Bösen.“

In zahlreichen Bildern tritt, teils versteckt, teils offensichtlich, mitunter

monumental oder auch gehäuft, schablonenartig stilisiert, die Zahl „19“ formal und

inhaltlich auf.

Gero Hellmuth hat sie einem Dokumentarfilm über das Lager Auschwitz

entnommen und zum Leitmotiv seines Auschwitz-Zyklus gemacht, der 1995 bis

2003 entstand, verwendet sie aber auch später noch häufig. Sie erinnert an die

tätowierten Nummern der KZ-Häftlinge, die nur noch als Zahlen registriert wurden,

nachdem man sie ihrer Individualität und Würde beraubt hatte. Immer wieder

begegnet man dieser Zahl; im Bild „Hügel der Trauer“ häufen sich die Ziffern wie

ein Berg von Knochen. Doch die magische Zahl ist nicht nur Erinnerung an die

Vernichtungslager. Sie ist zugleich die Chiffre des vergangenen Jahrhunderts und

wird als solche dem Betrachter eingehämmert, geradezu schmerzhaft

eingebrannt. Was hat uns dieses Jahrhundert alles gebracht an Schmerz und

Katastrophen, an Schuld und Verzweiflung, aber schließlich doch auch an

Befreiung,Einsicht, Vergebung und Frieden.

Ein Schlüsselwerk, entstanden 1995, ist zweifellos das große Triptychon

„Auschwitz / Befreiung“. Die drei Tafeln aus Holz sind wie die eines spätgotischen

Flügelaltars durch Scharniere miteinander verbunden, doch ist an die Stelle

hieratischer Statik ein labiles Gleichgewicht getreten. Dynamische Linien aus

Eisen verbinden die sehr unterschiedlichen Teile, führen – in Leserichtung von

links nach rechts – vom Licht über den Einbruch dämonischen Dunkels, über

Zerstörung und Chaos erneut zur Helle. Doch was sich unter dieser verbirgt, ist

nicht präzise auszumachen. Sind es wirklich nur die Schatten der Vergangenheit?

Ist wirklich endgültig überwunden, was vergangen ist? Die Mitteltafel erinnert an

eine Tür – Symbol der Öffnung, aber auch des Verschließens. Vieles bleibt offen,

stellt Fragen an den Betrachter.

„Zeitzeuge / Brücke in die Zukunft“ lautet der Titel einer anderen Arbeit, ebenfalls

aus den Jahr 1995. Sie besteht aus einem „Object trouvé“, einer Schiffsplanke,

die den Unrtergang überlebt hat – auch dies bis hin zum Titel ein ungewollt

aktuelles Motiv, eine fast erschreckend prophetische Arbeit. Wie von einem

Schatten wird die Planke von einer Stele hinterfangen, aus deren Dunkel die 19-er

Ziffern gleichsam heruntertriefen und sich im Nirgendwo verflüchtigen.

Hellmuths Arbeiten sind ebenso zeitlos wie – mitunter erschütternd – aktuell.

Dunkel ist in ihnen, die Mahnung, nicht zu vergessen, die schonungslose

Konfrontation mit Elend und Angst, aber auch Poesie und Schönheit. Doch nie

sind sie Manifeste der Resignation, sondern immer energiegeladene Zeichen der

Hoffnung. Sich mit ihnen intensiv zu beschäftigen in einer Situation, in der sich die

Anzeichen mehren für einen fatalen Weg zurück in den überwunden geglaubten

Kalten Krieg und das allzu bekannte unselige Wechselspiel von Mißtrauen,

Drohung und Vergeltung, könnte das Gebot der Stunde sein. Haben wir nichts

verstanden oder meinten wir nur, allzu vorschnell, alles verstanden zu haben?

Auf jeden Fall brauchen wir Künstler wie Gero Hellmuth und eine Kunst wie diese.

Text 9 – „… dass man mit ihnen redet.“

Autor: Hans Gercke

Zusammenfassung: Am 7. Mai 2015 fand in Berlin die Ausstellung „…dass man mit ihnen redet“ zum 70. Jahrestags des Kriegsendes 1945 in der Deutschen Parlamentarischen Gesellschaft des Bundestages statt. Zu diesem Anlass wurde zudem das Kammerspiel „Maria sieht uns“ in Form eines deutsch-polnischen Dialogs der Autorin Merle Hilbk präsentiert.

Diese Veranstaltung wurdew am 27./ 28. Oktober 2015 in der Stadthalle Singen (Hohentwiel) wieder aufgenommen. Das in Berlin vorgestellte Programm hat in Singen eine musikalische Erweiterung erfahren. Der polnische Komponist Michał Dobrzyński hat zusammen mit der Geigerin Ewa Gruszka seine Komposition „…dass man mit ihnen redet“ für Violine, Klavier und Live-Elektronik zur Uraufführung gebracht. Zudem kam es zu Improvisationen über Werke der Ausstellung .

Zur Eröffnung sprachen Staatsrätin Gisela Erler, Mitglied der baden-württembergischen Landesregierung sowie der polnische Konsul Aleksander Korybut Woroniecki, Generalkonsulat München, beide hatten die Schirmherrschaft für die Veranstaltung übernommen

„Gedanken zu den Zeichnungen, Malereien, Objekten und Assemblagen von Gero Hellmuth“

Vollständiger Text

I

Nach einer langen, gleichermaßen beklemmend intensiven wie enervierend ereignislosen Performance stellt sich Jochen Gerz der Diskussion. Ein jugendlicher Teilnehmer der gut besuchten Veranstaltung meldet sich und fragt, was denn der Sinn des Ganzen gewesen sei, er habe absolut nichts verstanden. Der Künstler, erschöpft und genervt, entgegnet einigermaßen unwirsch: Was soll die Fragerei? Immer wollt ihr alles verstehen! Habt ihr denn noch immer nicht gemerkt, in welche Sackgassen euch der Drang, alles verstehen zu wollen, letztendlich geführt hat?

Beim Nachdenken über den Einstieg in den vorliegenden Text kam mir dieser lange zurückliegende Performance-Abend in den Sinn – er fand unter meiner Regie 1981 im Heidelberger Kunstverein statt. Rund zwanzig Jahre später stellte Christhard Georg Neubert seinem Vorwort zum Katalog der Ausstellung Gero Hellmuth – Malerei und Assemblagen, die im Frühjahr 2003 in der St. Matthäus-Kirche im Kulturforum Berlin und im Herbst desselben Jahres in der Herz-Jesu-Kirche Singen gezeigt wurde, ein Zitat von Jürgen Rennert voraus. Es lautet: Nicht der Mangel an Verständnis und Verstehen macht uns Menschen zu schaffen, sondern das zu rasche Verstehen.

Die Berliner Ausstellung, die nicht von ungefähr zeitgleich zum dort erstmals stattfindenden Ökumenischen Kirchentag gezeigt wurde, trug, ebenso wie das Katalogbuch, den der Bibel entnommenen Titel „ … dass sie leben“. Sie befasste sich mit Auschwitz und dem biblischen Hiob, mit Dresden und Hiroshima, mithin mit historischen Ereignissen, aber auch existentiellen Grundfragen. Durchweg mit Themen also, bei denen die menschliche Fähigkeit des Verstehens sich schmerzhaft unüberwindbaren Grenzen gegenüber sieht.

Es sind solche Themen, die Gero Hellmuth umtreiben, die ihn zu umfangreichen Werkkomplexen angeregt haben, zu Serien und Zyklen, die aber weder illustrieren noch agitieren, vielmehr absolute, „konkrete“ Kunst sind, wie man sie durchaus auch ohne inhaltliche Bezüge nach rein formalen Gesichtspunkten betrachten und bewerten könnte – zumindest theoretisch, analog etwa zu Beethovens Diktum, das den Vorwurf der „Programmmusik“, den man seiner sechsten Symphonie machte, mit dem Hinweis „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ zurückwies.

Bei Gero Hellmuth geht es nicht um Schilderung, sondern um Empfindung, und diese basiert auf realer und konkreter, auch sehr persönlicher, Erfahrung. Inhalt und Form sind in seinem Schaffen nicht von einander zu trennen. Hellmuth betrachtet seine Kunst nicht als etwas vom Weltgeschehen Isoliertes, sondern als Beitrag zu einem die Sphäre der Kunst überschreitenden Diskurs. Dies wird deutlich schon durch die Titel von Werken und Ausstellungen, zudem durch die Wahl des jeweiligen Ortes und Zeitpunktes einer Ausstellung. Die Integration musikalischer und szenischer Aufführungen steht zudem für den interdisziplinären Ansatz des Künstlers. Auch geht es keinesfalls um eine lediglich auf die Vergangenheit bezogene Dokumentation, sondern um die Auseinandersetzung mit konkreter, aktueller oder auch zeitloser Gegenwart und um den Verweis auf eine Zukunft, zu deren Fundament unabdingbar die Vergangenheit gehört, nicht als erzählendes Präteritum, sondern als Perfekt, das bekanntlich grammatisch eine Zeitform der Gegenwart ist: Nichts von dem, was geschehen ist, lässt sich ungeschehen machen, alles bleibt untilgbar Bestand unserer Realität.

Häufig genug wird ja der Wunsch geäußert, man möge doch endlich die Vergangenheit ruhen lassen, man möge schweigen und vergessen. Hellmuths Kunst stemmt sich gegen eine solche Auffassung. Aber vielleicht geht es ja tatsächlich weniger um das Vergessen und Verdrängen als um die weit verbreitete Illusion, längst alles verstanden und somit bewältigt zu haben und daher beruhigt als „erledigt“ abhaken zu können, was geschehen ist und, zugegebenermaßen, nie wieder geschehen darf – besser: dürfte. Denn ein unbefangener Blick auf die Gegenwart lässt Zweifel aufkommen und nicht nur im Blick auf Bereiche außerhalb unserer mitteleuropäischen „Insel der Seligen“ immer wieder die Alarmglocken schrillen. Ob man aber aus der Vergangenheit jemals etwas lernen kann ist ebenso ungewiss wie die Frage, ob Kunst politisch und gesellschaftlich etwas zu bewirken vermag. Gleichwohl: Ohne Wirkung ist sie nachweislich nicht.

Gero Hellmuths Kunst ist Gegenwartskunst. Sie befasst sich mit Aspekten einer Geschichte, die Teil unserer Gegenwart sind, und dies einerseits auf sehr persönliche und damit authentische Weise, andererseits aber als objektive Gestaltung im autonomen Bereich der Kunst und ihrer Eigengesetzlichkeit. Nur so aber kann sie uns erreichen – nicht um sie zu verstehen, sondern um von ihr berührt zu werden. Dabei können sich Wege der Erkenntnis eröffnen, die über das simple und häufig vorschnelle Verstehen hinausweisen.

II

Ich war, durch Texte und Abbildungen vorbereitet, auf harte Kost gefasst. Doch Gero Hellmuth kann auch ganz anders, so dass die erste Begegnung vor Ort sich eher irritierend gestaltete: Das Modell eines Narrenbrunnens begrüßte mich beim Betreten des Singener Ateliers. Habe ich mich in der Adresse geirrt? Narrenfolkore ist ja rund um den Bodensee weit verbreitet. Aber Gero Hellmuth hat mit seinem alter ego keine Probleme: „Ich sehe die Freude der Betrachter. Das gönne ich mir“ verriet er auf eine entsprechende Frage der Berliner Reporterin Gudrun Trautmann. Und dem Kunstlaien wird signalisiert: Er kann’s. Die Beherrschung der für die Realisierung seiner Arbeiten notwendigen Techniken – über das Zeichnen und Malen hinaus sind Zimmern, Schweißen, Sägen und Schleifen für sein Schaffen selbstverständliche Voraussetzungen. Hellmuth ist kein Designer, der nur entwirft und dann anderen die handwerkliche Ausführung überlässt, wie sich beim weiteren Gang durchs Atelier rasch feststellen lässt.

Denn nun wird es ernst: Schon im zweiten Raum eröffnen sich andere, erregende und auch erschreckende, jedenfalls sehr berührende Perspektiven. Da ist ein Künstler, der sich Fragen stellt, im doppelten Sinn des Wortes, und dabei weder sich selbst noch den Betrachter schont, freilich jeden vordergründigen Nervenkitzel meidet. Man schreit nicht auf angesichts dieser Bilder und Objekte, wendet sich nicht angeekelt ab, wird vielmehr still und nachdenklich. Ästhetischer Genuss, das Bewundern der kontrapostischen Harmonie spannungsreicher Kontraste, ist durchaus möglich, mindert aber nicht im entferntesten den Ernst dessen, was da an Inhaltlichem aufscheint. Doch das Kunstwerk bietet keine Antworten auf bohrende Fragen, keine entlastenden Erklärungen, keine Hilfen zum Verständnis, wohl aber die Aufforderung, die eigene Einstellung, das eigene Verhalten zu überprüfen und hinsichtlich möglicher Konsequenzen zu hinterfragen. Kunst, so zeigt sich hier wieder einmal, weist umso mehr über sich selbst hinaus, je konsequenter sie bei sich selbst bleibt, je unbedingter sie ihren eigenen Regeln folgt.

Franz Joseph van der Grinten hat dies, konkret bezogen auf Hellmuths Arbeiten, in einem seiner wunderbaren Texte, geschrieben für den erwähnten Katalog, wie folgt formuliert: „Es sind erzeugte Erschütterungen, aus den eigenen Betroffenheiten in eine autonome Sprache übersetzte. Sie sind kontrolliert. Sie sind bedacht, sie haben vor einem kritischen Blick Gestalt angenommen. Es ist ein klärender Dialog, dessen der Betrachter Zeuge wird. Selbst im Grübeln ist es ein Durchdringen, und selbst durch tiefste Dunkelheiten führt der Gang nicht in ein nebelhaft Unfassbares, sondern was letztlich unfassbar bleibt, gebiert Erkenntnis. Gero Hellmuth weiß, dass Ausdruck durch Form erzeugt werden muss. Das ist es, was Kunst leisten soll und kann. Was darüber ist, wäre vom Bösen.“

Der erste Blick bereits lässt Gemeinsamkeiten zwischen den unterschiedlichen Arbeiten und Werkgruppen, lässt Grundprinzipien von Hellmuths Kunst und „Handschrift“ erkennen: Da ist zunächst sein Arbeiten in Serien. Sowohl formal als auch inhaltlich verlangt das einmal Gefundene nach Fortsetzung, Überprüfung, Weiterführung, Entfaltung, Ergänzung, Erforschung unterschiedlicher Perspektiven. Variationen über ein Thema, Entfaltung seiner Komplexität, Analysieren seiner Eigenschaften, Auskosten der Verschiedenheit im Ähnlichen und der Ähnlichkeit im Verschiedenen – in der Kunst, nicht nur in der „bildenden“, sondern auch in der Musik, ist dies ein geläufiges, ein uraltes Prinzip.

Apropos Musik, und auch dies gehört zu den charakteristischen Eigenheiten dieser Kunst: Die erwähnte Berliner Ausstellung wurde mit der Uraufführung einer Kantate eröffnet, die der jüdische Komponist, Pianist und Dirigent Joseph Dorfman für Gero Hellmuth auf biblische und jiddische Texte geschrieben hatte und die sich nicht nur inhaltlich, sondern auch formal ausdrücklich auf die ausgestellten Arbeiten bezog. Von der Affinität Hellmuths zur Musik aber wird noch an anderer Stelle die Rede sein.

An spezifischen Aspekten wäre des weiteren die unverkennbare Herkunft all dieser Arbeiten vom Informel zu nennen, von der Tradition der gestischen Expression, wie sie in den Fünfziger Jahren entwickelt wurde. Dabei geht es weniger um zwar mitunter vorhandene und dann umso wirkungsvoller eingesetzte kraftvolle Farbakzente als vielmehr um ein eher auf scharfe Kontraste und subtile Übergänge zwischen Hell und Dunkel konzentriertes Arbeiten, was ebenso wie die Dominanz des Linearen darauf verweist, dass Hellmuths eigentliches Metier die Zeichnung ist, die expressive Linie, die sich einerseits zur dunklen Fläche hin verdichten, andererseits sich scheinbar lückenlos in den dreidimensionalen Raum hinaus entfalten kann.

Nicht von ungefähr sind nahezu alle bedeutenden Bildhauer auch exzellente Zeichner, nicht aber unbedingt kongeniale Maler. Die Zeichnung arbeitet wie die Bildhauerei mit Abgrenzungen, mit Linien, Konturen, Überlagerungen, Verdichtungen, Einschnitten, mit Licht und Schatten und nähert sich so dem dreidimensionalen, dem räumlich-plastischen, skulpturalen Bereich, wie dies vor allem im Hinblick auf drucktechnische Verfahren erkennbar wird: Hochdruck, Tiefdruck, Materialdruck – all dies sind letztlich dreidimensionale Techniken – bezeichnenderweise sprechen wir im graphischen Metier auch von „Rissen“ oder „Stichen“. Gero Hellmuth verfügt seit seiner Studienzeit über einschlägige Erfahrungen auf diesem Gebiet. Eine Werkgruppe von Metallarbeiten trägt denn auch den Titel „Linie im Raum“ (1993).

Malerische Wirkungen entstehen in Hellmuths Arbeiten nicht allein durch die Verdichtung des Zeichnerischen zu flächig-scheinräumlichen Schraffuren und Texturen, sondern auch durch den Einsatz verschiedenster Materialien, wobei die Verbindung von Bildträger, Farbmaterie und applizierten Elementen – vor allem Holz und Metall – sich ebenso lückenlos zu einem Ganzen fügt wie der Übergang zwischen der imaginären Räumlichkeit der Malerei zur Ausweitung des Bildes in den realen Raum. Mit Vorliebe verwendet Hellmuth, wie die Meister des Mittelalters, Holz als Bildträger, kann er doch auf diesem, anders als auf der Leinwand, unschwer auch dreidimensionale Materialelemente an- und aufbringen.

Eine weitere Grenzüberschreitung wäre abschließend zu erwähnen: Zeichnen hat mit „Zeichen“ zu tun, mit Schrift, deren Ursprung ja bekanntlich in Bildern liegt, die den bezeichneten Gegenstand zu genormten Signets verdichten. Diese Verwandtschaft erlaubt es dem Künstler – wie es in Ostasien seit Jahrhunderten Tradition ist – Geschriebenes nahtlos in ein Bild, nachdem dieses heute nicht mehr dem Renaissance-Ideal der Mimesis verpflichtet ist, zu integrieren, was dem Werk zusätzliche formale wie inhaltliche Ausdrucksmöglichkeiten eröffnet. Hier sind u.a. Arbeiten zu nennen, in die Hellmuth im erweiterten Sinn einer Collage Zahlen oder auch Textfragmente integriert hat wie in etlichen Bildern der Serie „…dass sie leben“, in denen das titelgebende Bibelzitat in verschiedensten Sprachen und Typografien zu einer komplexen Bildtextur verwoben wird (2000) oder auch in Bildern zu Gedichten von Hilde Domin wie etwa „Augen“, ein komplexes Materialbild mit auf Holz montierten Elementen aus Eisen und Schnur und dem gut lesbar eingearbeiteten Text „Kriege werden mit Menschen geführt. Sie sehen mich an. Kein Himmel hat die Blässe klagender Augen“ (2006).

Ein Gedicht von Hilde Domin ist auch der Ausgangspunkt der Arbeit „Abel steh auf“ – eines höchst dynamischen Acryl-Gemäldes, das von feinsten linearen Strukturen bis zu subtilen Verwischungen im Rahmen einer ebenso dramatisch kontrastreichen wie beinahe minimalistisch reduzierten Skala von braunen und blaugrauen, vor allem aber weißen Tönen ein breites Spektrum grafisch-malerischer Gestaltungsmöglichkeiten ausschöpft. In diesem 2007 entstandenen Bild spielt die Zahl „19“ formal und inhaltlich eine wesentliche Rolle. Diese magisch anmutende Zahl, schablonenartig stilisiert, tritt in zahlreichen Bildern teils versteckt, teils offensichtlich, mitunter monumental oder auch gehäuft auf.

Gero Hellmuth hat sie einem Dokumentarfilm über das Lager Auschwitz entnommen und zum Leitmotiv seines Auschwitz-Zyklus gemacht, der die Jahre 1995 bis 2003 umfasst, verwendet sie aber auch später noch häufig, wie im genannten Beispiel. Sie erinnert an die tätowierten Nummern der KZ-Häftlinge, die nur noch als Zahlen registriert wurden, nachdem man sie ihrer Individualität und Würde beraubt hatte. Immer wieder begegnet diese Zahl, im Bild „Hügel der Trauer“ häufen sich die Ziffern wie ein Berg von Knochen. Doch die magische Zahl ist nicht nur Erinnerung an die Vernichtungslager. Sie ist zugleich die Chiffre des vergangenen Jahrhunderts und wird als solche dem Betrachter eingehämmert, geradezu schmerzhaft eingebrannt. Was hat uns dieses Jahrhundert alles gebracht an Schmerz und Katastrophen, an Schuld und Verzweiflung, aber schließlich doch auch an Befreiung, Einsicht, Vergebung und Frieden.

Schon früher hat Gero Hellmuth häufig Zahlen in seine Bilder eingefügt, so etwa bei Arbeiten, die

das Geschehen an der Berliner Mauer reflektieren – die Zahl 190 gibt die Zahl der Todesopfer an, die bei der Flucht in den Westen umkamen, aber es geht dabei noch um mehr: Um Mauern generell, die längst bevor sie in Beton und Stein gebaut werden, bereits in den Köpfen existieren und jeden Dialog unmöglich machen. Dem Dialog- Thema aber war Hellmuths jüngste Ausstellung gewidmet, die zum 70. Jahrestag des Kriegsendes 1945 im Mai 2015 in der Parlamentarischen Gesellschaft in Berlin mit einem Kammerspiel in Form eines deutsch-polnischen Dialogs zum Thema „Vertreibung“ eröffnet wurde und im Oktober in Hellmuths Heimatstadt Singen zu sehen sein wird. Sie trägt den Titel „ … dass man mit ihnen redet“ und behandelt u.a. das Thema der Vertreibung unter den Aspekten von Vergebung und Versöhnung.

Als weiteres Beispiel sei noch auf ein Bild mit dem kryptischen Titel „Hindernis 173“ verwiesen: Der Titel verweist auf eine Markierung auf polnischen Seekarten: Hier liegt bis heute die untergegangene „Wilhelm Gustlow“, in der bei der Flucht über die Ostsee bei -20° C von 10 000 Flüchtlingen 9 000 umkamen. Ein Bild, das in jüngster Zeit wieder eine erschütternde Aktualität gewonnen hat.

Für all dies gibt es Vorbilder, Bezüge und Anregungen. Die Überschreitung der Gattungsgrenzen, „der Aussteig aus dem Bild“, das Einbringen von Objekt-Elementen und Fundstücken, insbesondere auch von Zahlen und Schrift – all dies war bereits ein wichtiges Thema bei den Kubisten und Dadaisten, bei Picasso, Braque und Schwitters und auch bei den „klassischen“ Informellen – man denke nur an Tapies, Dahmen oder Hoehme – der 50er Jahre. Die Art aber, wie Gero Hellmuth mit diesen gestalterischen Möglichkeiten umgeht, insbesondere auch im inhaltlichen Kontext, ist durchaus eigenständig. Es ist heute schlechterdings nicht mehr möglich, in der Kunst etwas völlig neu zu erfinden. Aber darum kann es auch längst nicht mehr gehen. Wohl aber darum, was ein Künstler an Eigenem aus der Fülle der vorgegebenen Möglichkeiten entwickelt.

Zu vielen Bildern von Gero Hellmuth gibt es Geschichten. Sie lassen sich zwar nicht unbedingt unmittelbar ablesen, und zweifellos ist jede Arbeit auch für den unmittelbaren Zugang sowie eigene Assoziationen und Interpretationen offen, aber – ähnlich wie bei der Ikonographie älterer Malerei, die freilich nicht wie bei zeitgenössischer Kunst „privat“ im Sinne von Harry Szeemanns „Privaten Mythologien“ war, sondern allgemein verbindlich und zumindest den Gebildeten ihrer Zeit bekannt – eröffnet die Kenntnis der zugrundliegenden Geschehen dem Betrachter weitere, zusätzliche Erfahrungshorizonte, zu deren Erschließung oftmals ein Hinweis durch den Titel gegeben wird. Darüber hinaus verschafft der konkrete inhaltliche Ausgangspunkt dem Werk Intensität und Authentizität

III

Gero Hellmuths Ausstellungen und Kataloge sind zumeist nicht chronologisch, sondern eher thematisch geordnet. Es scheint, als interessiere ihn die Logik der Werkentwicklung nicht besonders, sondern viel mehr die Stringenz und Konsequenz der Beschäftigung mit Inhalten. Gleichwohl sei den bisherigen Erörterungen ein zusammenfassender chronologischer Anhang angefügt:

Gero Hellmuth wurde 1940 in Neustrelitz in Mecklenburg geboren. Kriegserlebnis und Flucht prägten seine Kindheit. Sein Abitur hat Hellmuth in Stuttgart bestanden und von 1965-69 bei den Professoren Klaus Arnold, Peter Dreher und Gottfried Meyer an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe studiert, bei renommierten Künstlern also, die auch hervorragende Lehrer waren. Hellmuth studierte außerdem Kunstwissenschaft und Philosophie in Freiburg, Karlsruhe und Stuttgart. Er lebt und arbeitet seit 1971 in Singen am Hohentwiel und war dort auch am Gymnasium als Kunsterzieher tätig. Hellmuth erhielt diverse Preise, war in zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland beteiligt, hatte Einzelausstellungen vor allem im Bodenseeraum, aber auch in Berlin, München und Tübingen, wo er mit Komponisten wie Peter Hoch und Joseph Dorfman zusammenarbeitete.

Von Anfang an, es war schon die Rede davon, gehörten für ihn Musik und Bildende Kunst zusammen. Hellmuth spielt Bratsche in einem Streichquartett, und er hat zahlreiche Bilder zu Musikstücken geschaffen, so u.a. einen Zyklus zur Matthäuspassion und Arbeiten zu Paul Hindemiths 1936 entstandener Trauermusik für Bratsche und Streichorchester. Angefangen hat er mit Zeichnungen, hinzu kam das Experimentieren mit graphischen Techniken sowie das Interesse an Gefundenem, etwa – ein Schlüsselerlebnis – einem von einem Traktor überfahrenen Kartoffeldrahtkorb, dessen aus der Zerstörung erstandene neue Form ihn zur Umsetzung in Malerei inspirierte.

Später hat er solche Fundstücke dann realiter in seine Arbeiten eingefügt oder auch zum Ausgangspunkt und Gegenstand künstlerischer Installationen gemacht – so etwa in neueren Arbeiten wie „Dialog – C“, einem Objekt von 2012, das aus einem auf ein Holzbrett montierten rostigen Eisenband und einem verschlungenen Seil besteht – zwei recht ungleichen Dialogpartnern, die gleichwohl zusammen eine spannende Figuration ergeben. Die Botschaft: Nur Verschiedenheit garantiert einen spannenden Dialog. Oder der „Türklopfer“: Er besteht aus einem gefundenen alten Brett mit verwittertem Namensschild und eisernem Klopfer. Lohnt es sich, hier anzuklopfen? „Ja“, beantwortet der Künstler die selbstgestellte Frage: „Es lohnt sich – denn der Dialogpartner ist ein Mensch“.

Zurück zum chronologischen Überblick: Malereien der 80er Jahre – so z.B. der Zyklus der vier Elemente – zeigen, ganz in der Tradition des Informel, athmosphärisch duftige Bewegungsspuren, aus gestischem Linienschwung kraftvoll entwickelt, als transitorisches Ereignis in hellen, sparsam gesetzten Farben – lichtes Grau und Elfenbein dominieren – wie in einer Momentaufnahme im leeren Raum der Bildfläche festgehalten. Ein Bild, zwei Bewegungsbögen gegeneinander setzend, der eine dunkel, der andere hell, sich im imaginären Raum der Bildfläche berührend und zum vielfarbigen Grau vermischend, Ausschnitt aus einem nur ahnbaren größeren Verlauf, trägt den Titel „Solo für Bratsche“ (1989).

1992 erfolgt dann der bereits erwähnte „Ausstieg aus dem Bild“ bzw. die Erweiterung desselben in die dritte Dimension – so im Zyklus der „Rhythmen“, bei denen es sich um Tondi, Kreisbilder, handelt, aus deren malerischem Grund sich metallische Segmente, Fragmente, Fraktale, Kraftlinien aus Materie und Energie in sperrigem Schwung lösen, dynamisch vom Raum außerhalb des Bildes Besitz ergreifen und doch ihrem Ursprung verhaftet bleiben – Kosmisches klingt an, Kosmonautisches, Astronautik, Grenzüberschreitung, aber auch deren Begrenzung.

1993 entstehen die bereits erwähnten Zeichnungen im Raum, Gebilde zwischen Gerät und Gestalt, Design und Expression. 1994 tritt das Malerische zurück, vorübergehend zumindest, doch ganz entsagt ihm Hellmuth nicht, immer wieder kommt er auf diese Grundlage zurück. Zeitweise freilich beherrscht das Metall die Szene – Eisen auf Holz, blankes Metall auf metallisch grauem Grund mit verhaltenen Farbnuancierungen lässt, dynamisch rotierend zwischen Sich Lösen und Sich Verdichten, zentrifugale und zentripetale Bilder von Ursprung, Ende und Übergang entstehen.

1995 dann der eindrucksvolle Hiob-Zyklus: Arbeiten aus Eisen auf Holz, deren Rezeption nicht notwendig dem Text folgen muss, der Anregung und Ausgangspunkt der Arbeit war, der aber gleichwohl, folgt man der Spur, die durch die Bildtitel gelegt wird, ein Spannungsfeld eröffnet zwischen der Autonomie der Bilder und der Zumutung des Textes mit seiner elementaren und existentiellen Theodizee-Thematik. In all diesen Bildreliefs kommt es zwischen vergleichsweise ruhigen Flächen zu emotionalen Eruptionen, gleichsam geologischen Verwerfungen und heftigen Konfrontationen von Tag und Nacht, Hell und Dunkel, Innen und Außen, Diesseits und Jenseits.

Ein Schlüsselwerk dieses Jahres ist zweifellos das große Triptychon „Auschwitz / Befreiung“. Die drei Tafeln aus Holz sind wie die eines spätgotischen Flügelaltars durch Scharniere miteinander verbunden, doch ist an die Stelle hieratischer Statik ein labiles Gleichgewicht getreten. Dynamische Linien aus Eisen verbinden die sehr unterschiedlichen Teile, führen – in Leserichtung von links nach rechts – vom Licht über den Einbruch dämonischen Dunkels, über Zerstörung und Chaos erneut zur Helle. Doch was sich unter dieser verbirgt, ist nicht präzise auszumachen. Sind es wirklich nur die Schatten der Vergangenheit? Ist wirklich endgültig überwunden, was vergangen ist? Die Mitteltafel erinnert an eine Tür – Symbol der Öffnung, aber auch des Verschließens. Vieles bleibt offen, stellt Fragen an den Betrachter.

„Zeitzeuge / Brücke in die Zukunft“ lautet der Titel einer anderen Arbeit, ebenfalls aus dem Jahr 1995. Sie besteht aus einem „Objet trouvé“, einer Schiffsplanke, die einen Untergang überlebt hat – auch dies bis hin zum Titel ein ungewollt aktuelles Motiv, eine fast erschreckend prophetische Arbeit. Wie von einem Schatten wird die Planke von einer Stele hinterfangen, aus deren Dunkel die 19er-Ziffern gleichsam heruntertriefen und sich im Nirgendwo verflüchtigen.

1999 entsteht das monumentale, feierliche Triptychon „…dass sie leben …“. Es wird vorbereitet durch Arbeiten zum gleichnamigen Thema, die formal unmittelbar an den Hiob-Zyklus anknüpfen. Das „Retabel“ steht wie eine aufgerichtete Engel-Figur vor dem Betrachter, konfrontiert ihn mit blankem Metall und wuchtigem Holz, mit organischer und anorganischer Materie, mit Natur und Technik. Großflächige, distanzierende Gelassenheit und zuckende Emotion vereinen sich mit dem Menetekel der Schrift zu einem bewegenden, zum Innehalten, Einlenken und Nachdenken anregenden Zeichen.

Hellmuths Arbeiten sind ebenso zeitlos wie – mitunter erschreckend – aktuell. Dunkel ist in ihnen, die Mahnung, nicht zu vergessen, die schonungslose Konfrontation mit Elend und Angst, aber auch Poesie und Schönheit. Doch nie sind sie Manifeste der Resignation, sondern immer energiegeladene Zeichen der Hoffnung. Sich mit ihnen intensiv zu beschäftigen in einer Situation, in der sich die Anzeichen mehren für einen fatalen Weg zurück in den überwunden geglaubten Kalten Krieg und das nur allzu gut bekannte unselige Wechselspiel von Mißtrauen, Drohung und Vergeltung, könnte das Gebot der Stunde sein. Haben wir nichts verstanden oder meinten wir nur, allzu vorschnell, alles verstanden zu haben? Auf jeden Fall brauchen wir Künstler wie Gero Hellmuth und eine Kunst wie diese.

„…dass man mit ihnen redet“

Autor: Christhard-Georg Neubert

Zusammenfassung:Im Mai 2015 findet anläßlich des Kriegsendes 1945 in den Räumen der Deutschen Parlamentarischen Gesellschaft (Reichstagspräsidentenpalais) eine Ausstellung mit Malerei und Assemblagen von Gero Hellmuth statt. Das Projekt mit dem Titel „dass man mit ihnen redet“ will keine retrospektive Betroffenheitskultur befördern. Vielmehr soll mit Mitteln der Kunst eine mögliche Perspektive des Wirkens für ein friedliches Europa aufgezeigt werden.

Zu dem Anlass wird zudem das Kammerspiel „Maria sieht uns“ in Form eines deutsch-polnischen Dialogs der Autorin Merle Hilbk präsentiert.

Die Eröffnungsansprache hält Prof. Dr. Heinz Riesenhuber MdB, Präsident der Deutschen Parlamentarischen Gesellschaft und Bundesforschungsminister a.D

„[Zitat einfügen]“

Vollständiger Text

„Nicht der Mangel an Verständnis und Verstehen macht
uns Menschen zu schaffen, sondern das zu rasche Verstehen.“
Dieses Wort des Berliner Schriftstellers Jürgen Rennert
könnte einen Charakterzug unserer Zeit beschreiben,
der für viele gilt. Sich dieser Einsicht zu stellen, ausgerechnet
am Vorabend des 8. Mai 2015, des 70. Jahrestages
von Kriegsende und Befreiung von nationalsozialistischer
Gewaltherrschaft, fällt nicht leicht. Einer, für den
diese Beschreibung aber gewiss nicht gilt, ist der 1940 in
Neustrelitz geborene Maler und Bildhauer Gero Hellmuth.
Als wehrte er sich mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln
gegen das zu schnelle Verstehen, sucht er in immer
neuen Anläufen das schier Unverständliche an sich heranzulassen,
sich dem zu stellen, was die Bundeskanzlerin in
ihrer Dachauer Rede den Zivilisationsbruch genannt hat.
Mit dem Sich-Nicht-Abfinden, keinen Schlussstrich zulassen,
das Rätsel nicht vorschnell lösen wollen, steht Gero
Hellmuth Gott sei Dank keineswegs allein. ln der Dokumentation
“Auschwitz-Bilder aus der Hölle“ erklärt Sara J.
Bloomfield, Direktorin des US-Holocaust-Memorial, Washington:
„Bis jetzt hat niemand die Frage überzeugend
beantworten können, wie es zum Holocaust kommen
konnte.“ Und sie fügt die Frage an: “Warum wurden so
viele Menschen in einem zivilisierten Land zu Mördern?
Die Mörder sahen aus wie Durchschnittsbürger.“
Manchmal, wir kennen das alle, ist es wichtiger eine
Frage auszuhalten, als die Rettung in einer womöglich

vorschnellen Antwort zu suchen. Das fast in Sichtweite
dieses Hauses gelegene Stelenfeld des Berliner Holocaust-
Mahnmals ist der vor zehn Jahren Stein gewordene
Versuch, die Frage nach dem Zivilisationsbruch der
Shoa, die ewige Wunde, in unserem kulturellen Gedächtnis
offenzuhalten. Ein schweres, aber für uns Deutsche
ein unausweichliches Thema.
Mit den schweren Themen kennt sich der Maler, Zeichner
und Bildhauer Gero Hellmuth, der seit 1971 in Singen
am Bodensee lebt und arbeitet, aus. Seit vor Jahren sein
inzwischen weithin bekannter Hiob-Zyklus entstand, jene
sperrigen Metallreliefs, Skulpturen aus Stahl und Holz,
hat sich sein Werk in bemerkenswerter Weise verdichtet.
Dem Bildhauer, der in immer wiederkehrender Variation
das Aufbegehren des Menschen gegen erlittenes, unverschuldetes
Leiden thematisiert, ist dieser Hiob nah und
verständlich. Er bestreitet scharf die Ideologie, wer leide,
sei verstrickt in Schuld und empfange die Strafe zu Recht.
Das biblische Buch Hiob verunsichert alle pausbäckige
Rede vom gerechten Gott, denn es bietet das Bild eines
unfassbaren Gottes, der das Leiden des Rechtschaffenen
zulässt. Es ist die so oft in der Malerei wie in der Literatur
weitererzählte Geschichte des Menschen, der vor der
Fremdheit, der Unnahbarkeit Gottes fast zerbricht, aber
schließlich doch sich gerettet, geliebt und aufgehoben
weiß in Gottes Hand.
Das hier präsentierte Triptychon „Auschwitz / Befreiung“
erscheint ohne die Vorarbeit im Hiob-Zyklus kaum vorstellbar.
Auch hier formuliert Gero Hellmuth wieder jene
persönliche, ins Unermessliche gesteigerte Krise, die
ungezählte, in den Grundfesten ihres Gottesglaubens erschütterte
Menschen zurückließ, haltlos, entwurzelt, irre
geworden an allem, was Sinn verhieß. Gero Hellmuth
gelingt es in der Wahl seiner Materialien, der Formensprache
und der Grundfarbe ,Weiß‘, einen neuen Ton anzuschlagen,
unserem Sehen über die Abgründe hinwegzuhelfen

ln dieser und anderen neueren Arbeiten Gero
Hellmuths findet sich das Hoffen auf Möglichkeiten einer
Verwandlung, zu einem Aufbruch ins Offene, aus dem Verstummtsein
des mit der Häftlingsziffer Gezeichneten hinaus
in ein neues Vertrauen „…dass man mit ihnen redet“.
Hier zeigt sich jene Haltung, die sich wehrt gegen die Versuchung,
steckenzubleiben in dem erstarrenden Blick zurück.
Gero Hellmuth kennt seine Bibel und die Geschichte
von Lots Weib, die zurückblickend den Schrecken über
das Verderben herrschen lässt über sich und darum zur
Salzsäule erstarrt, unfähig aufzubrechen in ein neues Leben.
ln der Haltung des Künstlers Gero Hellmuth behalten
Zuversicht und das Streben nach einer Überwindung des
Schreckens die Oberhand. Dabei ist eine Beobachtung
zu machen, die im künstlerischen Schaffen der Gegenwart
gar nicht so sehr häufig zu finden ist: Gero Hellmuth
verbindet sein bildnerisches Schaffen immer wieder mit
künstlerischen Ausdrucksformen der Musik und – wie
heute Abend – des Theaters. Dabei verbinden sich die
unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksformen zu einem
Ganzen ohne ineinander aufzugehen. Das war schon
so bei der wunderbaren Zusammenarbeit mit dem israelischen
Komponisten Joseph Dorfman in dem Werk „…
dass sie leben“, welches Bezug nahm auf eine berühmte
Bibelstelle im Buche des Propheten Ezechie!; aber auch
in der Zusammenarbeit mit dem spanischen Komponisten
Manuel Hidalgo und in dem Elias-/Paulus-/Matthäus-Zyklus,
der Ende der 80-iger Jahre im Kunstverein Singen gezeigt
wurde. Für dieses Verfahren hat Hellmuth gute Gründe,
die sich finden in einem Gedanken, den Rainer Maria
Rilke in einem Brief an eine Freundin äußert. Er spricht
von der Musik als der „Sprache, wo alle Sprachen enden.“
ln ihr ist offenbar etwas zusammengeführt, das wir, die
oft zerrissen und vergesslich sind, so dringend brauchen
wie die Luft zum Atmen.
In seinem unablässigen Suchen nach Wegen, die in eine
gute Zukunft des Miteinanderlebens führen könnten, insbesondere
mit unseren polnischen Nachbarn, macht Gero
Hellmuth das Besinnen auf die gemeinsamen Wurzeln
stark. Er thematisiert Verbindendes wie Trennendes in
gemeinschaftlich ausgerichteten Kulturprojekten. Dieses
zum Thema zu machen, ist mehr denn je zentrale Aufgabe
der heutigen Gesellschaften. Darum ist es gut, dass diese
Bildwerke hier an diesem traditionsreichen Ort für eine
gewisse Zeit Heimstatt gefunden haben. Mögen sie alle,
die hier ein- und ausgehen, anstiften, ihre ganze Kraft einzusetzen
für ein Europa des Friedens und des gerechten
Ausgleichs der Interessen. Möglicherweise erweist sich
auch in dieser Hinsicht Rainer Maria Rilke als guter Ratgeber,
wenn er schreibt:

„Es müßte nur unser Auge eine Spur schauender, unser
Ohr empfangender sein, der Geschmack einer Frucht
müßte uns vollständiger eingehen, wir müßten mehr Geruch
aushalten, und im Berühren und Angerührtsein geistesgegenwärtiger
und weniger vergeßlich sein.“

Hiob – Evokation des Lichts der Befreiung

Autor: Fritz Eckey

Zusammenfassung: Hiob – sublimes, numinoses Buch des Alten Testaments, existentielle Zumutung für das Denken des nach Sinn und Gerechtigkeit suchenden Menschen.

Was mag einen Künstler bewegen, sich dieses Thema zum Vorwurf zu nehmen, diese Herausforderung gleichsam alttestamentarischen Formats anzunehmen?

Schon unter dem Aspekt formaler Bewältigung erscheint das Buch Hiob problematisch: Verbindung jenseitiger Sphäre – Gott, Satan, deren Versuchung Hiobs – mit der Sphäre des Irdischen – Hiobs Leid, Hiobs Rechten und Suchen. Läßt sich auf dergleich steinigem Terrain bildnerisch reüssieren?

„Äußerste Beherrschung der Materialien und Mittel, Formfindungen und Impulse: sie ist die Legitimation für den auch dramatischen Anspruch“, so Franz-Joseph van der Grinten in seinem erhellenden Essay über das Werk Gero Hellmuths. Und weiter: „Die Linie als Zeugnis der Gesinnung, ihre Ausdrucksvielfalt eine Bezeugung des Vermögens.

„[Zitat einfügen]“

Vollständiger Text

Indem das Buch Hiob den Kern der conditio humana berührt, überrascht es nicht, daß sich Künstler seit der Zeit frühchristlicher Katakombenzeichnungen bis hinauf in unsere Tage des Themas immer wieder angenommen haben. Dem heutigen Betrachter fällt indes irritierend das Moment passiven Duldens ins Auge, welches diesen Darstellungen häufig eignet. Auch vermag die mitunter drastische Darstellung des biblischen Geschehens heute kaum noch zu bewegen – vollzieht sich doch Hiobs Wandlung nicht in äußerer Aktion, sondern allein durch innere Reflexion, durch die Bereitschaft, ein neues Gottesbild, mithin ein fundamental neues Sein anzunehmen.

Letztlich taugt wohl weder ein allzu gegenständlicher noch ein rein abstrakter bildnerischer Ansatz dazu, Hiobs innere Entwicklung darzustellen. So bleibt etwa Günther Ueckers nahezu ungegenständlicher, im Jahr 2007 für den Andachtsraum des Deutschen Bundestages entstandener Graphik-Zyklus in 47 Blättern eine Annäherung an das Thema – wenngleich mit starker, berührender Anmutung.

Zwei diametrale Herangehensweisen an das Thema Hiob erscheinen denkbar: Zunächst ein von tiefer, unmittelbarer Erschütterung geprägter Zugang, welcher in einem solitären Werk Ausdruck findet. Emil Schumachers überwältigende Grisaille Hiob, entstanden während einer Schaffenskrise im Jahr 1973, kommt einem in den Sinn. Das Werk nimmt mit Schumachers ikonographischem Topos des Bogens zwar formal Vertrautes auf, vermag den Betrachter durch die ungeheure Anmutung des verrätselt Physiognomischen dennoch zu verstören. Es sollte bei dieser einzigen, im Gehalt singulären Arbeit Emil Schumachers zum Thema Hiob bleiben.

Da die Theodizee-Frage, das Problem der Rechtfertigung Gottes angesichts des subjektiven Leids in der Welt, stets zu neuer Reflexion herausfordert, erscheint eine weitere Herangehensweise fast sinnfälliger: die Anverwandlung des Hiob-Themas gleichsam als Cantus firmus im Schaffen eines Künstlers – Hiob als Lebensthema. Diesen Weg wählte Gero Hellmuth nicht. Er wurde ihm aufgegeben. So entstanden im Jahr 1990 die ersten Skizzen und Notate zu Hiob.

Arbeiten auf Papier führen im Ausstellungsbetrieb ein Schattendasein – dies buchstäblich, schon aus konservatorischen Gründen. Zeichnungen, Skizzen, gar Aquarelle ins rechte Licht zu rücken bedeutet für Kuratoren: sanft abgedunkelte Ausstellungssäle, Präsentation zudem nur auf Zeit. Möglichst rasch sollen die empfindlichen Exponate wieder in das dunkle, klimatisierte Milieu des Archivs zurückkehren.

Dabei sind es gerade Zeichnungen – und insbesondere die mehr oder weniger rasch hingeworfenen Skizzen – die den Betrachter in Bann nehmen ob ihrer Spontaneität, ihrer Leichtigkeit und Lebendigkeit. Dies trifft auch auf Gero Hellmuth zu, dessen „eigentliches Metier die Zeichnung ist“, wie Hans Gercke in seinem profunden Essay über den Künstler anmerkte.2

Nichts trägt mehr zur Erschließung eines Gemäldes bei als die ihm zugrundliegenden Skizzen und Entwürfe. Gleichwohl ist es ein seltener Glücksfall, wenn dem Betrachter die direkte Gegenüberstellung von Skizze und Gemälde ermöglicht wird, wie es in dieser Ausstellung geschieht.

Im Falle der Skizzen Gero Hellmuths zu seinen beiden Hiob-Zyklen in Acryl-Gemälden respective Eisen-Reliefs wird die Deutung dadurch befördert, daß der Künstler seine Reflexionen in handschriftlichen Notaten direkt auf dem jeweiligen Skizzenblatt festgehalten hat. Skizzen wie Notate sind Ausdruck der Gero Hellmuth eigenen Herangehensweise an seine Themen: Der Arbeit an der Staffelei geht eine mitunter Monate währende Phase der Reflexion voraus. Liegen Weg und Ziel klar vor Augen, mag der eigentliche Schaffensprozeß zügig vonstatten gehen – wobei das entstandene Konstrukt aus Gedanken und formalen Vorstellungen jederzeit präsent ist.
Die Besonderheit an Gero Hellmuths Hiob-Skizzen in Graphit: Nicht die Linie dominiert, vielmehr Variation der Tonigkeit, Modulation des Lichts in der Fläche – was schon deutlich auf den Duktus der Gemälde verweist. Zudem gilt van der Grintens Hinweis, wonach „Kontraste nicht diejenigen scharfer Farben, sondern die von Helligkeit und Dunkel“3 seien, für die Skizzen zu Hiob in sinnfälliger Weise.

Die Evokation einer lichterfüllten Szenerie auf der Fläche mittels Modulation von Farben gehört seit jeher zu den klassischen Aufgaben der Kunst. Wird dieses Ziel mit den nichtfarbigen Medien Graphit, Kohle, Bleistift erreicht, gehört dies zu den beglückendsten Leistungen der Kunst – man denke etwa an Georges Seurats überaus suggestive Zeichnungen in schwarzer Conté-Kreide.

Das luzide Licht in den Graphit-Skizzen zu Hiob kündet nicht nur von technischer Meisterschaft. Vielmehr indes von der profunden Deutung des mystischen Geschehens: In einem Meer persönlich erfahrenen Leids setzt Hiobs fundamentale Neuorientierung ein. Gero Hellmuth dazu in seiner initialen Reflexion zu dem Thema Hiob aus dem Jahr 1990:

„Verzweifelt ringt er, um Gott aufzufinden, der sich verbirgt, und doch kann er nicht von dem Glauben lassen, daß Gott gut ist. Das Eingreifen Gottes bringt ihn zum Schweigen.“

Es ist dies nicht das Schweigen der Resignation, sondern Ausdruck tiefer Reflexion, mystischer Einkehr. Am Ende vermag Hiob loszulassen, sich aus dem Korsett seiner Vorstellungswelt zu befreien.

Das mystische, verheißungsvolle Licht im finalen Bild Erfahrung des Zyklus symbolisiert dieses Ziel von Hiobs innerer Entwicklung – dies bemerkenswerterweise schon im Stadium der Graphit-Skizze.

Was Franz-Joseph van der Grinten über Gero Hellmuths Œuvre im Allgemeinen konstatierte, bewahrheitet sich im Besonderen in seinen Skizzen zu Hiob: „Selbst im Grübeln ist es ein Durchdringen, und selbst durch tiefste Dunkelheiten führt der Gang nicht in ein nebelhaft Unfaßbares, sondern was letztlich unfaßbar bleiben mag, gebiert Erkenntnis.“4

Dem würde Gero Hellmuth hinzufügen: „Und die Hoffnung auf Befreiung.“

Autor: Peter Renz

Zusammenfassung:Zu den neuesten Arbeiten von Gero Hellmuth

„Schrei der Kriegskinder“

Vollständiger Text

Es ist nun fast drei Jahrzehnte her, dass ich der Kunst von Gero Hellmuth zum ersten Mal begegnet bin. 1990 sprach ich zur Eröffnung seiner Ausstellung Bild und Musik – Bilder zu Werken des spanischen Komponisten Manuel Hidalgo in Singen. Fasziniert hat mich damals schon die kraftvolle Expression wie die feinnervige Lineatur seiner Arbeiten, die sich zu einer dynamischen Bildkraft verbanden und – ähnlich der Musik – einen lebendigen Farb-Klang-Raum entstehen ließen: „…schon in seinen frühen Zeichnungen aus seiner Studienzeit…“ sagte ich damals, „weiterentwickelt dann in den graphischen Arbeiten zur Erfahrung mit Naturkräften, zeigt sich sein Formwille als Übersetzung innerer Erlebnisse in der Dynamik zeichnerischen Gestus` …es geht ihm um die Verbildlichung von Erfahrungsdimensionen, die ihren ursprünglichen Charakter nach a-visuell, also ohne optische Qualität sind…seine Bilder und Zyklen beschreiben in immer neuen Anläufen die unerhörte Spannung zwischen dunkler Schwere und flüchtiger Spur, zwischen verdichteter Figürlichkeit und transparenter Weite…Dieser Kontrast von geballter, dunkel-drückender Körperlichkeit und zarter, ins Licht
aufsteigender Lineatur habe ich auch schon in seinen frühen Zeichnungen gefunden; es zieht sich durch das Werk dieses Künstlers als seine eigentliche, bildnerische Thematik: vielleicht drückt sich darin etwas aus vom Wunsch des Menschen, sich aus der Schwere des Daseins zu erheben, jene Kundera`sche „unerträgliche Leichtigkeit“ zu spüren.“

Was ich damals sagte, gilt im Wesentlichen bis heute. Doch inzwischen hat sich die Welt dramatisch verändert. Die Hoffnung auf Frieden nach dem Ende des Kalten Krieges war vergeblich: Kurz nach der damaligen Ausstellung begann 1991 der zweite Golfkrieg, wütete der Völkermord in Ruanda, der Bürgerkrieg im zerfallenden Jugoslawien mit den Greueltaten im Kosovo Ende der 90er Jahre, der Bürgerkrieg in Südsudan (seit 2013), als Reaktion auf 9/11 der dritte Golfkrieg 2003 unter George Bush auf der Basis einer Lüge, dann der Afghanistankrieg, der Huthi-Konflikt im Jemen (seit 2004), – Scharia-Konflikt in Nigeria (seit 2009) bis in unsere Tage mit Terror in Mali, die Irakkrise und der verheerenden Bürgerkrieg in Syrien seit 2011, der zugleich ein Krieg gegen den IS-Terror ist, dessen Ende noch niemand absehen kann. Weltweit leben in unseren Tagen 85 Millionen Menschen unter Bedingungen des Krieges wegen religiöser oder politischer Feindschaft, wegen Ausbeutung von Rohstoffen, unzumutbaren Lebensbedingungen, Krankheiten, Hungersnot, Klimakatastrophen und Epidemien. Wen dieser Zustand der Welt kalt lässt, hat kein Herz.

So nimmt es kaum Wunder, dass Gero Hellmuth seit den 90er Jahren bis heute sich in seiner Kunst zunehmend stärker mit den realen Existenzbedingungen der Menschen auseinandersetzt. Zwar bleibt er nach wie vor dem Dialog mit der Musik treu, im „Mendelssohnprojekt“, in der Zusammenarbeit mit den Komponisten Peter Hoch und Joseph Dorfmann etwa, doch die Themen seiner Zyklen werden brennend aktuell: Ob zum „Kreuz der Arbeitslosigkeit“ (1994) oder dem „Elend des Krieges“ (1995). Inspiriert und herausgefordert von der größten menschlichen Leidensgestalt der Bibel thematisiert er 1998 in seiner Ausstellung in Berlin in der Kirche am Hohenzollernplatz: „Hiob – ein Mensch“ und findet darin für mehrere Jahre ein existenzielles Grundthema.

In immer wiederkehrenden Variationen setzt er sich mit dem Aufbegehren des Menschen gegen erlittenes, unverschuldetes Leiden auseinander. Sein Hiob-Zyklus bestreitet die Ideologie, wer leide, sei verstrickt in Schuld und empfange die Strafe zurecht. Das biblische Buch Hiob widerspricht jeder gutgläubigen Rede vom gerechten Gott, denn es bietet das Bild eines unfassbaren Gottes, der das Leiden des Rechtschaffenen zulässt.

Unfassbar auch die menschenverachtende Barbarei des Holocaust, die Gero Hellmuth in seinem Ausschwitz-Zyklus thematisiert: 2003 in Berlin, im Kulturforum der Kulturstiftung St. Matthäus, zeigt er sein Projekt mit dem israelischen Komponisten Joseph Dorfman, Tel Aviv, unter dem der Bibel entnommenen Titel: „…dass sie leben.“

Ausschwitz, die Bombardierung Dresdens und Hiroshimas, ungeheure historische Ereignisse also, aber auch existenziellen Grundfragen wie der biblische Hiob, Themen, bei denen sich die menschliche Fähigkeit des Verstehens schier unüberwindbaren Grenzen gegenüber sieht, sind die Herausforderungen, denen sich Gero Hellmuth stellt, die ihn zu umfangreichen Werkkomplexen angeregt haben, zu Serien und Zyklen.

In Gero Hellmuths künstlerischem Werk geht es nicht um Schilderung, sondern um Empfindung, und diese basiert auf realer und konkreter, auch sehr persönlicher Erfahrung. Seine künstlerische Auseinandersetzung damit ist aber keine Illustration, auch nicht Agitation, sondern die Übersetzung in die absolute, „konkrete“ Form der künstlerischen Expression.
Hellmuth betrachtet seine Kunst nicht als etwas vom Weltgeschehen Isoliertes, sondern als Beitrag zu einem die Sphäre der Kunst überschreitenden Diskurs. Dies wird deutlich schon durch die Titel von Werken und Ausstellungen, zudem durch die Wahl des jeweiligen Ortes und Zeitpunktes einer Ausstellung. Die Integration musikalischer und szenischer Aufführungen steht zudem für den interdisziplinären Ansatz des Künstlers, dem es vor allem um Völkerverständigung, um die Beseitigung vor Kriegsgründen geht, aber auch um Vergangenheitsbewältigung. Und hier wird seine Kunst politisch: Gero Hellmuth stemmt sich gegen den Wunsch, die „Vergangenheit endlich ruhen zu lassen“; er wehrt sich aber nicht nur gegen das Vergessen und Verdrängen, sondern vor allem auch gegen die verbreitete Illusion: Man habe längst alles verstanden und damit bewältigt. Wie wenig etwa die Deutschen ihre Vergangenheit verstanden haben, zeigen die wieder aufkeimenden rassistischen Ressentiments und der aufkeimende Nationalismus hierzulande und in Europa insgesamt.

Besonders am Herzen liegt Gero Hellmuth die deutsch-polnische Beziehung. Deshalb reist er mit seinem Zyklus „Dass man mit ihnen redet“, der auch in der Singener Stadthalle gezeigt wurde, nicht nur durch Deutschland, sondern auch nach Warschau. Zur interdisziplinären Aufführung wird sie durch die Komposition des polnischen Komponisten Michal Dobrzynski und die Geigerin Ewa Gruschka. Ein Film, der bei der Uraufführung in Singen gedreht wurde, wurde jetzt in der Kunsthochschule in Breslau (Polen), Kulturhauptstadt 2016, gezeigt. Im Herbst 2017 bis Januar 2018 ist im Saarbrücker Landtag eine Ausstellung von Hellmuths Auschwitz-Zyklus zu sehen.

Wer glaubte, die furchtbaren Erfahrungen, die die Welt, besonders Europa und Deutschland durch zwei verheerende Weltkriege und den Holocaust machen musste, werde man nie mehr erleben müssen, sieht sich heute getäuscht: Angesichts der Auswirkungen der Globalisierung, der Gleichschaltung der globalen Existenzbedingungen, leben wir in einer gefährdeten Labilität: Wir werden diesen Planeten, diese einzige Heimat, die wir haben, nicht dauerhaft retten und bewahren können, ohne uns auf der Basis menschlicher Vernunft zusammen zu tun und die dringlichsten Fragen gemeinsam anzugehen: der dringende Ausgleich zwischen Arm und Reich, die weltweite Sicherstellung von Ernährung und Gesundheitsversorgung, die gemeinsame Anstrengung für eine Energieversorgung ohne Zerstörung der Natur, – und zu allererst: die Befriedung der Kriegs- und Bürgerkriegssituationen, die derzeit weltweit herrschen.

Diese beklemmende Einsicht hat Gero Hellmuth herausgefordert zu einem neuen Zyklus, den er in dieser Ausstellung zum ersten Mal in einer konzentrierten Werkschau präsentiert: „Schrei der Kriegskinder“

Im Unterschied zur Politik, den Machtzentren in Amerika, China, Russland und Europa, hat die Kunst wenig, was sie diesem Wahnsinn der Welt entgegenstellen kann. Ihre Mittel sind: Aufklärung, Bewusstmachung, Apell zum Umdenken und Handeln. Aber ihre Stimme bleibt ohnmächtig, angesichts der wahren Machtverhältnisse in der Welt.

Auch wenn die Stimme der Kunst kaum zu vernehmen ist im Getöse der Medien, einer wie Gero Hellmuth kann nicht schweigen. Resignation ist für ihn nicht denkbar. Man könnte meinen: Angesichts der Übermacht von Militär und Politik wirke der Widerstand der Kunst wie ein lächerliches Bemühen. Aber Gero Hellmuth kann nicht anders.

Albert Camus lässt seinen Sisyphos immer wieder gegen die Vergeblichkeit seines Tuns den schweren Stein der Hoffnung den Berg hinauf rollen. Und dieser Sisyphos gewinnt trotz der Vergeblichkeit seines Bemühens dennoch Sinn: Gerade weil er nicht verzagt, nicht aufgibt und sich immer wieder von neuem der Aufgabe stellt, gewinnt sein Tun Sinn: Den Sinn des Trotzdem! – Erst wenn wir die Hoffnung aufgeben, wenn wir vor der Welt kapitulieren, verliert unser Leben seinen Sinn.

Das ist es, was Gero Hellmuth antreibt. Mit jedem neuen Bild, jeder neuen Plastik, die er in die Welt setzt, setzt er sich gegen das „Gib auf!“ der Welt zur Wehr. Seine Arbeiten wenden sich gegen das Vergessen, in dem sie die Erinnerung wachhalten an die furchtbaren Verbrechen, seine Kunst wendet sich gegen Existenznot der Verlassenheit in den großartigen Arbeiten zu Hiob, und seine Kunst wendet sich nun vehement gegen die Herzlosigkeit, die Inhumanität der Welt, die ihren Schwächsten, den Kindern, nicht beisteht und sie beschützt.

Die Herkunft all der Arbeiten von Gero Hellmuth vom Informel, von der Tradition der gestischen Expression, wie sie in den Fünfziger Jahren entwickelt wurde ist hinlänglich bekannt. Insofern ist die Kunst Gero Hellmuths nicht voraussetzungslos. Die Überschreitung der Gattungsgrenzen, der „Ausstieg aus dem Bild“, die Integration von Objekt-Elementen und Fundstücken, das Einbringen von Zahlen und Schrift in den Bildraum, dies alles findet man schon bei den Kubisten und Dadaisten, bei Picasso, Braque und Schwitters, aber auch bei den klassischen „Informellen“ – etwa bei Tàpies, Dahmen oder Hoehme seit den 50er Jahren. Die Besonderheit, wie Gero Hellmuth mit diesen gestalterischen Möglichkeiten umgeht, vor allem auch, welche inhaltlichen Fragen er damit aufwirft, ist durchaus eigenständig.
Die Gegenwartskunst insgesamt ist längst an einem Punkt angelangt, an dem schlechterdings keine wirklich neue Erfindung mehr möglich ist. Wir befinden uns in einer Art Stauraum der Postmoderne, in dem sich die unterschiedlichen Kunstströmungen fast gleichberechtigt nebeneinander behaupten. Umso entscheidender wird, was ein Künstler aus der Fülle an formalen Möglichkeiten als eigene, unverwechselbare Ausdrucksform entwickelt. Doch das allein reicht heute nicht mehr aus: Genau so wichtig wird die Intension, angesichts einer Welt, die immer wieder neu zur Stellungnahme herausfordert. Die bloße Gestaltungseigenart allein bliebe leer, l’art puor l’art; ihre überzeugende Kraft bezieht sie aus ihrem inhaltlichen Anliegen. Inhalt, – das hat nicht von ungefähr mit Haltung zu tun. Mit unserer Haltung zur Welt. Kunst ist heutzutage nicht dazu da, unsere Welt schöner zu machen. Wohl aber kann sie uns Mut geben, sie besser zu machen.

Erstaunlich, dass Hellmuth gerade jene Kunstform, den abstrakten Expressionismus und das Informel, – also jene Strömungen, die sich nach der Erfahrung des Weltkrieges bewusst von jeder engagierten Stellungnahme abgewendet haben – heute als Medium nutzt, unzweideutig Stellung zu beziehen zu den drängenden Fragen der Gegenwart. Der Rückzug auf die scheinbare Autonomie der Form enthüllt in seinem Werk gerade, dass die Form, als konkrete Gestalt, immer auch die gegenständliche Welt zum Vorschein bringt. Am stärksten wirkt dies über die Ebene der Empfindung:

Hellmuths Kunst wird so in ihrer scheinbaren Formbestimmtheit zur Metapher sinnlicher Erfahrung von Gewalt, Unterdrückung, Vertreibung. In diesem Sinne ist sie ureigentlich engagierte Kunst: Ohne sich der vordergründigen Chiffren, der an der Oberfläche ablesbaren mahnenden Zeichen zu bedienen, ist sie Anklage – und bleibt doch Rätsel, Geheimnis. Der Kontext, die Bildtitel und die Ausstellungsthematik, bilden nur Richtschnur, Anhaltspunkt, – die Kunst selbst, das einzelne Bild, bleibt stets Herausforderung, es zu entschlüsseln. Mit dieser Aufgabe lässt Gero Hellmuth den Betrachter allein, bietet ihm allen Freiraum, sich entzünden zu lassen zu einer Emotionalität, die von Mitgefühl reicht bis zu Wut und Zorn.

Das Malerische in Hellmuths Werk entwickelt sich nicht nur über scheinräumliche Schraffuren und Texturen, dem Gewölk von Farbflächen, durchzogen von strukturierenden Linien, – es weitet sich oftmals aus über den Einsatz von verschiedenen Materialien, Verbindungen zwischen Bildträger, Farbmaterie und montierten Elementen – über Holz, Metall bis zu Gips – zur dreidimensionalen Assemblage, in der das Räumliche haptisch wird, während die Malerei sich mit der Illusion begnügt.

Neben dieser Verknüpfung von malerischem Bildgrund und plastischer Relieftechnik überschreitet Hellmuth auch im ikonischen Bestand seiner Arbeiten Grenzen: Ähnlich wie bei dem großen spanischen Künstler des Informel, Antoni Tàpies, findet man in zahlreichen Arbeiten von Gero Hellmuth Ziffern, Buchstaben, ja ganze Schriftzüge integriert. Sie gemahnen nicht nur an die uralte Herkunft der Schrift aus dem Bild, sie verweisen auf einer eigenen Bedeutungsebene über die gestische Expression hinaus auf das von Menschen gemachte der Wirklichkeit: Zahlen, Wörter, Ordnung, Zuschreibung, – die numerische Verwaltung der Welt zum einen, zum anderen der Bezug der Bildwelt auf die Schrift der Bibel oder auf ein Gedicht, deren Sprachbedeutung sich auf diese Weise unmittelbar einschreibt in den Bildraum.

Hier liegt denn auch die Spur, auf der historisches wie aktuelles Geschehen in Gero Hellmuths Malerei ihren Niederschlag finden: Etwa die Zahlenreihe, die an die tätowierten Nummern der KZ-Häftlinge erinnert, oder die Zahl 190, die die Todesopfer an der deutsch-deutschen Grenze benennt, das „Hindernis-173“, das auf eine Markierung in polnischen Seekarten verweist, wo bis heute die untergegangene „Wilhelm Gustlow“ auf Grund liegt, auf der bei der Flucht über die Ostsee 9000 Menschen umkamen.

In diesem Sinne sind Hellmuths Arbeiten einerseits zeitlos, andererseits mitunter erschreckend aktuell. Sie halten die Mahnung aufrecht, nicht zu vergessen, fordern die schonungslose Konfrontation mit Elend und Angst, aber sie verlieren bei aller Vehemenz nie ihre Poesie und Schönheit. Daher werden sie nie zu Manifesten der Resignation, sondern bleiben immer energiegeladene Zeichen der Hoffnung. Sich mit ihnen intensiv zu beschäftigen in einer Situation, in der sich die Anzeichen mehren für einen fatalen Weg zurück in den überwunden geglaubten Kalten Krieg und das nur allzu gut bekannte unselige Wechselspiel von Misstrauen, Drohung und Vergeltung, scheint vor allem geboten angesichts der aktuellen Schrecken in den Kriegs- und Bürgerkriegsgebieten.
Egal, wohin man schaut: Ob auf die Kriegsflüchtlinge aus Syrien, die politisch Verfolgten in vielen afrikanischen Staaten, die Unterdrückung und Vertreibung, ja den Genozid von religiösen Minderheiten etwa in Myamar, die zu Hundertausenden nach Bangladesh fliehen, wo ihre Zukunft noch längst nicht gesichert ist, – überall sind es vor allem die Kinder, die am schwersten unter den unmenschlichen Lebensbedingungen leiden. Wenn sich das Schicksal des Hiob heute irgendwo in der Welt erneut auf schreckliche Weise wiederholt, dann ist es im Erleben dieser Kinder, die hilflos und unschuldig den Schrecken von Krieg, Bombardierung, Verschleppung, Vertreibung und Tod ausgesetzt sind.

Ihre Leidensgeschichte ist ein halbes Jahrhundert lang: Von den verzweifelten, schmerzverzerrten Gesichtern der vietnamesischen Kinder, die dem Napalm-Bombenhagel zu entkommen versuchen, über das ungeheure Gemetzel im Völkermord in Ruanda, die Schrecken der Verrohung bei den afrikanischen Kindersoldaten, bis zu den nicht auszuhaltenden Bildern aus den Kriegsschauplätzen in Syrien und der verzweifelten Flucht über den Balkan oder auf unsicheren Booten übers Meer.

Ihnen stiftet Gero Hellmuth mit seinen neuesten Arbeiten ein mahnendes Denkmal. „Schrei der Kriegskinder“: In großflächigen Tafelbildern nähert er sich dem bestürzenden Thema. Und wieder folgt die Werkentwicklung der Bildung von Gruppen der Variation.
Am deutlichsten kommt sein Engagement dort zum Ausdruck, wo Versatzstücke der Realitätsabbildung (Köpfe, Kinderaugen, schreiende, klagende Münder) sich als durchscheinendes Abbild unter der formalen Behandlung von Flächen, geometrischen Figurationen und der feinnervigen Lineatur in den Blick drängen, und damit die Lesbarkeit eines Bildes nahelegen. Eine vielschichtige Lasur von durchscheinenden und verdeckenden Partien, so als quäle sich die Deutlichkeit nur unter dem Schmerz des Mitempfindens zur Oberfläche, durchsetzt, überzogen von Schriftzeichen, die den Namenlosen eine zaghafte Stimme geben wollen, aber auch Versatzstücke zerstörter Architektur, heimgesucht von der Zerstörungsgewalt von Bomben, und überall das tränenartig rinnende Weiß, die beginnende Auflösung im Nichts.
Eine eigene Gruppe bilden die Tafelbilder „Kriegskinder im Fadenkreuz“: Eine fatale Symbolähnlichkeit mit dem Zeichen des Kreuzes, sowohl als Durchblick auf ein dahinterliegendes unaussprechliches Leid, wie auch als Menetekel des Ausgeliefertseins. Auch hier finden sich Andeutungen von Zahlen, Hinweise auf Jahresdaten und Opfernummern, ob im brennenden Feuer explosiver Zerstörung oder im kühlblauen Dunst der herzlosen Kälte. Irritierend zugleich die berückende Schönheit dieser Bilder des Schreckens.

Eine weitere Gruppe von einzelnen Tafelbildern verweisen auf tatsächliche Schauplätze: „Kriegskinder vor der Grenze“, ein imaginärer Farbraum aus braunroten Tönen, dem sich die Schrift als HINDERNIS in vielen Sprachen entgegenstellt, oder „Kriegskinder zwischen den Grenzen“, aus dem uns wieder ein Kinderantlitz, gefangen in expressiven Farbspuren und Ziffern, fragend aus der Tiefe anschaut und nicht mehr loslässt. In „Kriegskinder – Mittelmeer als Friedhof“ gar ist jede figürliche Anspielung verschwunden; was bleibt, sind nur noch die unerbittlichen Tatbestände der Nummern, die als gnadenloses Zählwerk vom Untergang des Menschlichen zurückbleiben.

So verschieden die Themen und inhaltlichen Engagements von Gero Hellmuth auch sein mögen, es zeigt sich doch in allen Arbeiten eine durchgängige formale Zusammengehörigkeit: Vor allem das Arbeiten in Serien oder Zyklen. Kein bildnerischer Gedanke ist mit einem Einzelwerk erledigt. Varianz, Ausdifferenzierung sind bestimmende Merkmale. Es scheint, als lasse sich das einmal Gefundene nur durch Fortsetzung, Überprüfung, Weiterführung, Ergänzung, mehrfache Erforschung bis in die Tiefe ergründen. Variationen eines Themas, Entfaltung seiner Komplexität, Auskosten der Verschiedenheit im Ähnlichen und der Ähnlichkeit im Verschiedenen. Wirkungsvoll eingesetzte, kraftvolle Farbakzente gehören dazu, aber noch mehr die scharfen Kontraste und feinen Übergänge zwischen Hell und Dunkel. Dies, ebenso wie die Dominanz des Linearen, verweist darauf, dass Hellmuths eigentliches Metier die Zeichnung ist, mit ihrer expressiven Linie, die sich sowohl zur Fläche ausbreiten, aber auch mühelos in den dreidimensionalen Raum hinaus entfalten kann.
Die Einbindung der Schrift in die Raumillusion, und immer wieder die Zahl, besonders die 19, eine Häftlingszahl, die an das Unrecht der Konzentrationslage erinnert und die den Bogen von der Vergangenheit zur Gegenwart spannt. Die Zahl symbolisiert die Entmenschlichung, die Degradierung eines Individuums zu bloßen Nummer.

Sie findet sich auch in den drei zusammen gehörenden Tafelbildern: „Schrei der Kriegskinder“, die in ihren mächtigen Farbakzenten von Rot, Schwarz und Weiß mit zu den stärksten Arbeiten dieser Ausstellung zählen. Nicht nur ihrer Kontraststärke, sondern ihrer vollständig gelungenen Abstraktion wegen: Es scheint, als habe sich in diesen Bildern die ganze Ungeheuerlichkeit und Not, der Schmerz und das ganze Leid dieser Kinderschicksale in reine Farbe und Form verwandelt. Die Kunst Gero Hellmuths ist in diesen Arbeiten – nach dem Durchgang durch die thematisierte Erfahrung – ganz zu sich selbst zurückgekehrt. Alles, was sie zu sagen und anzuklagen hat, ist anwesend, und doch verwandelt in reine Expression von Farbe und Form.

Ästhetischer Genuss, das Bewundern spannungsreicher Kontraste, ist dadurch möglich, mindert aber nicht im Geringsten den Ernst dessen, was da an Inhaltlichem aufscheint. In dieser Form bietet das Kunstwerk keine Antworten auf bohrende Fragen, keine entlastenden Erklärungen, keine Hilfen zum Verständnis, wohl aber die Aufforderung, sich der unausweichlichen Kraft dieser Bilder zu stellen und damit die eigene Haltung, das eigene Mitgefühl zu bedenken. Kunst, so kann sich hier zeigen, weist umso mehr über sich selbst hinaus, je konsequenter sie bei sich selbst bleibt, je unbedingter sie ihren eigenen Regeln folgt.

Gero Hellmuth, selbst Kind der Weltkriegszeit und Flüchtling aus Mecklenburg-Vorpommern, lässt das Thema Krieg, Flucht und Vertreibung nicht mehr los. Er fühlt mit den Menschen, die auf der Flucht vor dem Krieg und hier auf der Suche nach Asyl sind, besonders mit den Kindern, die zum Teil in ihrem Leben nichts anderes als Krieg und Flucht erlebt haben, oder die in Form von Kindersoldaten als Kriegsmaterial eingesetzt wurden. An ihr Leid zu gemahnen, uns aufzurütteln gegen den Wahnsinn von Krieg und Vertreibung, ist die Botschaft dieser Ausstellung. Nur so aber kann sie uns erreichen – nicht um sie zu verstehen, sondern um von ihr berührt zu werden.

Autor: Hans Gercke

Zusammenfassung: [Zusammenfassung einfügen]

„Grenzüberschreitung“

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Das Spektrum dieser Arbeiten ist breit: Es reicht von Zeichnungen über Acrylmalerei bis hin zu dreidimensionalen Objekten, in denen unterschiedliche Materialien, Holz und Metall, miteinander korrespondieren, interagieren, sich verbinden: Linie mit Fläche, Fläche mit Raum, mit Innerbildlichem, aber auch real Dreidimensionalem. Gefundenes wird mit Gemachtem kombiniert, Gemaltes mit Gezeichnetem, Geschnittenem und Geritztem, bildet mit aus der Fläche in den Raum ausgreifenden Sonden und Tentakeln ein spannungsgeladenes Ganzes. Aus Zufügung ebenso wie aus zerstörendem Eingriff entsteht Neues.

Überschreitung der Grenzen der klassischen Kunstgattungen – das ist nicht erst bei Gero Hellmuth ein bestimmendes Thema zeitgenössischer Kunst. Doch bei dem 1940 in Neustrelitz geborenen, nach Abitur in Stuttgart und dem Studium der Kunst in Karlsruhe sowie dem der Kunstwissenschaft und Philosophie in Freiburg, Karlsruhe und Stuttgart heute in Singen am Hohentwiel lebenden Künstler lässt sich der Titel dieses Beitrags auch noch auf andere Bereiche anwenden: Für ihn selbst, seine eigene Biographie, wurden Grenzüberschreitungen zur bestimmenden Erfahrung – insbesondere die der Flucht aus dem Osten am Kriegsende. Sie darf wohl als eine der motivierenden Grundlagen für Hellmuths Engagement auf dem Gebiet grenzüberschreitender Verständigung gelten, gerade in dem durch die Geschichte so schwer belasteten Verhältnis zwischen Polen und Deutschland.

In der durch diese Publikation dokumentierten Ausstellung werden erstmals Arbeiten von Gero Hellmuth in Polen gezeigt, im einst deutschen, heute polnischen Szeczin (Stettin), nachdem

schon die Ausstellung mit dem bezeichnenden Titel „…dass man mit ihnen redet“, die 2015 in der Parlamentarischen Gesellschaft Berlin und später in der Stadthalle Singen mit der Uraufführung einer Auftragskomposition des Komponisten Michał Dobrzyński eröffnet wurde, ein Projekt deutsch-polnischer Zusammenarbeit war.

Hellmuths Kunst basiert wesentlich, und dies gilt auch für seine Gemälde und Objektinstallationen, auf der Linie. Der Linie, die abgrenzt, trennt und verbindet, die seismographisch Stimmungen und Empfindungen registriert, sanfte und eruptive, lyrische und dramatische. Die Linie fixiert und evoziert Bewegung, definiert Konturen, charakterisiert, karikiert, generiert Form und suggeriert Raum. Jede Waagerechte erscheint uns wie „von Natur aus“ als Horizont, scheidet nicht nur oben von unten, sondern auch vorne von hinten und diesseits von jenseits. Linien können sich zu Mustern verdichten, zu Gittern und Clustern. Sie können Mittel rationaler Konstruktion sein ebenso wie Eruptionen von Chaos, Bedrohung und Zerstörung. Und sie können sich als Taue, Schnüre, Fäden oder Stäbe im Raum konkretisieren. All dies und noch vieles mehr finden wir in den Arbeiten von Gero Hellmuth, nicht nur in seinen Zeichnungen.

Das Wort Zeichnen leitet sich vom Zeigen ab, ist gleichsam materialisierte Geste und konkretisiert sich in Zeichen, Zahlen und Chiffren. Auch solche erscheinen in Hellmuths Bildern, als grafische Elemente, immer aber auch als Träger von Bedeutung. Denn Hellmuths Arbeiten sind niemals „l’art pour l’art“, nie reine Kopfgeburten aus dem Laboratorium formaler Recherchen und Experimente, sondern sie entstehen aus Erfahrungen und Empfindungen zum Teil sehr persönlicher Art, konkret bezogen auf historische und aktuelle Ereignisse.

Der Dialog mit Hellmuths Arbeiten ist auf dreierlei Ebenen möglich. Alle drei Rezeptionsweisen haben, auch unabhängig von einander, ihre Berechtigung, wenngleich sie in enger Weise mit einander verbunden sind und erst die Erfahrung dieser Verbindung den Arbeiten in vollem Maße gerecht wird. Da in Hellmuths Zeichnungen, Bildern und Objekten Realitäts-Wiedergabe in vordergründiger Hinsicht keine Rolle spielt, wird der Betrachter zunächst die formale Stimmigkeit, das Spiel der Formen, den Spannungsreichtum von Linie und Fläche, das poetische Sfumato der Grautöne, die Dramatik der Gegensätze von Hell und Dunkel wahrnehmen und wertschätzen.

Dabei wird er, zweitens, aufgrund eigener Erfahrung, sogleich und unschwer auch Beziehungen erkennen, erfühlen und herstellen können zu Haltungen und Stimmungen aus dem Repertoire seines eigenen außerkünstlerischen Lebens und Erlebens. Und drittens, nun aber darauf hingewiesen durch Titel, Texte oder auch durch Schrift im Bild, wird er etwas erfahren über die persönliche Motivation des Künstlers, die dieser durchaus als Botschaft versteht und die den Ausgangspunkt seiner Arbeiten ausmacht.

Gero Hellmuth betrachtet seine Kunst nicht als etwas vom Weltgeschehen Losgelöstes, sondern als engagierten Beitrag zu einem die Grenzen des engeren Kunstbereichs überschreitenden Diskurs, wie dies schon durch die Benennung der Ausstellungen, aber auch durch die Themen und Titel der einzelnen Arbeiten und die jeweiligen – häufig ungewöhnlichen – Ausstellungsorte erkennbar wird. Hellmuths Kunst handelt von Leid, Gewalt, Krieg, Vertreibung und Flucht, auch von seiner persönlichen Betroffenheit, nicht zuletzt aber auch von Überwindung, Versöhnung und Hoffnung.

Dabei geht es ihm keinesfalls allein um eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, sondern mindestens ebenso mit der konkreten, aktuellen oder auch zeitlosen Gegenwart und damit dem Verweis auf eine Zukunft, zu deren Fundament Vergangenheit als untilgbarer Bestandteil gehört. Häufig genug wird ja der Wunsch geäußert, man möge doch endlich die Vergangenheit ruhen lassen, möge schweigen und vergessen. Hellmuths Kunst stemmt sich gegen ein solches Vergessenwollen, denn nichts von dem, was geschehen ist, lässt sich ungeschehen machen. Aber vielleicht geht es ja weniger um Vergessen und Verdrängen als um die weit verbreitete Illusion, man habe längst alles verstanden und somit längst bewältigt, weshalb man nun endlich beruhigt zur Tagesordnung übergehen könne. Leider zeigt ein Blick auf unsere Gegenwart, dass dem keineswegs so ist.

Hellmuth bearbeitet seine Themen in Zyklen. So wird die Hiob-Geschichte nacherzählt, jene aufrüttelnde und Widerspruch provozierende biblische Parabel vom unverdienten Leid des Gerechten, dessen vergeblichem Aufbegehren und schließlich letztendlich befreiender Ergebung in den Willen eines unbegreiflichen Gottes. Hellmuth hat das schwierige Thema in drei recht unterschiedlichen Fassungen ins Bild gesetzt: In 1990/91 entstandenen Zeichnungen, in großformatigen Acrylbildern und monumentalen Relieftafeln aus Holz und Metall.

In den Zeichnungen erzielt er mit Hilfe von Graphit im Schwarz-Weiß-Bereich überaus sensible, überraschend malerische Wirkungen. In den 1991 entstandenen, abgesehen von einzelnen Rot-Akzentuierungen weiterhin wesentlich auf die Schwarz-Weiß-Skala konzentrierten Leinwandbildern steigert er dies zu dramatisch bewegten Kompositionen mit einem vergleichsweise hohen Anteil gegenständlich-figurativer Anspielungen. In den 1995-1996 entstandenen Relieftafeln schließlich wird die Linie zum vehementen Dialog zwischen Materie, Fläche und Raum.

Hellmuths Hiob-Zyklus beginnt mit dem „Prolog“. Der Titel erinnert an den „Prolog im Himmel“ in Goethes Faust, wo es ja ebenso wie in der Hiob-Geschichte darum geht, dass Gott dem Bösen Raum gibt, den Gerechten zu versuchen. Die aktuelle Diskussion über die Änderung der Vaterunser-Bitte „und führe uns nicht in Versuchung“ kann durchaus mit diesem Thema in Verbindung gebracht werden. Die Arbeit selbst zeigt einen radikalen Einschnitt, einen zerstörerischen Einbruch in eine weitgehend intakte Fläche, hinter der ein bedrohliches Dunkel sichtbar wird (Hiob I). Die darauf folgende „Hiobsbotschaft“ (Hiob II) – das Wort ist uns geläufig – kann als vehemente Geste, als ein starkes, dynamisch nach außen gerichtetes Zeichen gelesen werden. In der „Prüfung“ (Hiob III) wird die expressive Kleinteiligkeit der in den vorausgegangenen Arbeiten bildbestimmenden Elemente durch eine gewaltige von oben herabstoßende Macht gleichsam zermalmt. Eine aufsteigende Gegenbewegung erhebt sich kraftvoll in Hiobs „Klage“ (Hiob IV), ein bohrender Wirbel ignoriert und sprengt die bis dahin noch immer die Komposition determinierende Rechteckfläche im Bild der „Suche“ (Hiob V). Im Bild „Überwindung“ (Hiob VI) gewinnt die Komposition, auch die dem Rechteck eingeschriebene organische Form, neue Festigkeit, in der abschließenden „Erfahrung“ (Hiob VII) schließlich neue Ruhe, ohne dabei ihre vitale Dynamik zu verlieren.

Wie alle Arbeiten Hellmuths sind auch die Tafeln des Hiob-Zyklus keine Illustrationen. Man kann sie ohne weiteres auch losgelöst von der Hiob-Dichtung als autonome Werke lesen und erleben. Der Verweis auf Hiob gibt einen Hinweis auf ihre Entstehungsgeschichte und zugleich einen Fingerzeig für mögliche Deutungen. Gerade deren mangelnde Eindeutigkeit aber ist Indiz für die zeitlos aktuelle Dimension der biblischen Erzählung, über die Friedhelm Mennekes 1998 in einem Aufsatz über Hellmuths Bearbeitungen dieses Themas in der Zeitschrift NIKE unter anderem dies ausgeführt hat: „Das Hiob-Buch behandelt nicht das Problem des Leidens, sondern das menschliche Verhalten, wenn es über den Einzelnen hereinbricht. Es zeichnet die lebendige Existenz im Leid und erspürt dabei letztlich mitten in den Energien des Klagens die ihrer Verwandlung, sie weist Wege aus der Selbstverschlossenheit des Leidenden in die Befreiung des Vertrauens.“

Hellmuths Kunst ist nichts für Puristen. Form und Inhalt sind in seinem Schaffen nicht von einander zu trennen, doch dies nicht im Sinne des heute bereits wieder überholten Dogmas der Moderne, dass die Form zugleich identisch mit dem Inhalt sein müsse und umgekehrt, sondern weil seine Arbeiten gleichermaßen konkrete, das heißt, einerseits kompromisslos ihren eigenen, immanenten Gesetzen folgende wie andererseits um eine Botschaft bemühte Kunst sind. Der Schriftsteller Peter Renz hat dies in seinem fundierten Beitrag im Katalog der 2017 vom Förderkreis Kunst und Kultur in Hilzingen veranstalteten Ausstellung „Kinder. Opfer zwischen den Grenzen“ so formuliert: „In Gero Hellmuths künstlerischem Werk geht es nicht um Schilderung, sondern um Empfindung, und diese basiert auf realer und konkreter, auch sehr persönlicher Erfahrung. Seine künstlerische Auseinandersetzung damit ist indes keine Illustration, geschweige denn Agitation, sondern vielmehr die Übersetzung in die absolute, konkrete Form der künstlerischen Expression.“

Diese Feststellung erinnert an Kontroversen und Diskussionen, die immer wieder auch in anderen Kunstbereichen aufkamen. So verteidigte Ludwig van Beethoven im Frühjahr 1808, als er im idyllischen Heiligenstadt bei Wien seine Sechste Sinfonie schrieb, die sogenannte „Pastorale“ (op. 68) gegen den von den Puristen der absoluten Musik erhobenen Vorwurf, er komponiere „Programm-Musik“, indem er auf die Partitur schrieb: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“. In Reclams Konzertführer kommentiert der Autor, Hans Renner: „Müßiges Gegeneinander zweier unversöhnlicher Grundauffassungen. Die Wahrheit liegt hier etwa in der Mitte. Die Einmaligkeit des Werkes besteht vielleicht gerade darin, dass es Beethoven gelang, beide Anschauungen in ihm zu versöhnen.“

Ein vergleichbares „Sowohl als auch“ kann auch als charakteristisch gelten für Gero Hellmuths Schaffen, und der vielleicht problematische Vergleich mag umso angebrachter sein, als Hellmuth selbst ausübender Musiker ist und seine Ausstellungen gern mit spezifischen musikalischen Darbietungen verbindet. Nicht mit eigenen Auftritten und auch nicht mit der bei Vernissagen häufigen, aber nicht immer passenden akustischen Garnierung, sondern mit sehr speziellen, auf die Exponate und ihre Thematik bezogenen Kompositionsaufträgen, Improvisationen und szenischen Darbietungen.

Stilistisch knüpft Hellmuth, wie bereits angedeutet, keineswegs an die Traditionen der gegenständlichen Kunst an, obwohl in seinen Arbeiten gelegentlich, wenngleich eher kryptisch, auch gegenständliche Elemente anklingen. Sein Ausgangspunkt ist vielmehr das Informel, dessen gestische Offenheit er freilich – auch durch die Titelgebung – auf ganz bestimmte Themen hin ausrichtet, ohne dabei den Betrachter auf eine einzig mögliche Interpretation festzulegen. Die Offenheit der Bilder bleibt bestehen, gefordert ist der Betrachter, sich im persönlichen Dialog mit dem Bild aus dem, was er sieht, einen Reim zu machen.

Natürlich kann man zahlreiche Vorbilder und Anreger benennen, auf die Hellmuths Kunst Bezug nimmt. Zu erwähnen wären da unter anderen Sonderborg, Dahmen oder auch Tàpies. Entscheidend aber ist, was der Künstler als Eigenes aus dem Übernommenen macht. Heute ist schlechterdings jede Art von Kunst – zumindest auch – „Kunst über Kunst“. Etwas völlig Neues zu erfinden ist schlechterdings nicht mehr möglich. Aber, so lehrt ein Blick auf die Kunstgeschichte: Kunst war noch nie „creatio ex nihilo“.

Noch ein Wort zu den bereits erwähnten ins Bild integrierten Zeichen und Zahlen. Sie bringen erläuternde oder auch irritierende Akzente mit ein, zusätzliche Bedeutungsaspekte.

Etwa in dem Acrylbild „Hindernis 173“, dessen Titel auf die Markierung verweist, mit der in polnischen Seekarten bis heute jener Ort bezeichnet ist, an dem die 1945 versenkte „Wilhelm Gustloff“ auf Grund liegt – jenes Schiff, auf dem bei der Flucht über die Ostsee 8.000 bis 10.000 vor der Roten Armee flüchtende Menschen umkamen, nachdem es von einem sowjetischen U-Boot versenkt wurde. Nicht von ungefähr begegnet der Schriftzug „Hindernis“ dann noch einmal auf einem Bild des 2017 entstandenen Zyklus über das erschütternde Leid der „Kriegskinder“ mit dem Titel „Vor der Grenze“.

In anderen Arbeiten tritt mehr oder weniger offen oder auch unter dem wie mit Tränenkaskaden die Bilder überströmenden, alles auslöschenden Weiss die Zahl „19“ auf. Hellmuth hat sie erstmals 1995 in seinem Auschwitz-Zyklus verwendet, ausgehend von den Ziffern, die KZ-Häftlingen in den Arm tätowiert wurden, um sie von Menschen zu Nummern herabzuwürdigen. Später wurde die Zahl „19“ für ihn zum Symbol für alles Unheil, das im vergangenen Jahrhundert die Geschicke der Welt geprägt hat, aber auch für die Hoffnung, die in den letzten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts aufkeimte.

In den meisten der bisher erwähnten Zyklen bleibt Hellmuths Farbskala bewusst zurückhaltend, beschränkt sie sich in aller Regel auf die expressive Dramaturgie von Hell und Dunkel, bevorzugt erdige und graue Töne. In den neuesten Arbeiten, den erschütternden Bildern zum Thema der „Kriegskinder“, bricht jedoch wie ein Schrei ein grelles, gellendes Rot hervor, breitet sich aus über die Bildfläche, verglüht im Dunkel. Schemenhaft erlöschen kaum mehr erkennbare Gestalten, und wieder erscheinen die Ziffern des Jahrhunderts, die Ziffern des Todes. Ein Kreuz scheint auf – Fadenkreuz, Marter- und Todeszeichen, vielleicht aber auch Symbol der Erlösung. Die letzten Bilder des Zyklus tragen den Titel „Da pacem“.

Kunst kann die Welt nicht verändern, trotz Rilkes berühmtem Appell angesichts des Torso vom Belvedere: „Du musst dein Leben ändern.“ Kunst kann das Leid nicht aus der Welt schaffen, aber sie kann bewegen, sie kann nachdenklich machen, und sie kann im Akt der Gestaltung Perspektiven der Überwindung aufzeigen, gerade dann, wenn sie es nicht bei der Schilderung, beim Offenlegen der Wunden, bei der Anklage, belässt.

Der Ausgangspunkt von Hellmuths Kunst ist in jedem Fall ein zutiefst humanes Empfinden, ein empathisches Leiden an den Leiden der anderen, den Brutalitäten und Ungerechtigkeiten der Welt, immer aber auch das Vertrauen, dass es in all dem dann doch einen Sinn geben müsse, eine Perspektive des Lichts und der Hoffnung. Und selbst wenn der mühsam den Berg hinaufgerollte Stein des Sisyphos anschließend doch wieder ins Tal hinabstürzt, hat sich der Aufwand gelohnt: „Gerade weil er nicht aufgibt und sich immer wieder von neuem der Aufgabe stellt, erlangt sein Tun Sinn, den Sinn des Trotzdem“, schreibt Peter Renz über den mythischen Helden und bezieht sich dabei auf Albert Camus, der Sisyphos einen glücklichen Menschen nannte, denn „erst wenn wir die Hoffnung aufgeben, wenn wir vor der Welt kapitulieren, verliert unser Leben seinen Sinn“.

Lass uns die Türen öffnen

Autor: Bogdan Twardochleb

Zusammenfassung: Dieser Text würdigt die künstlerische Haltung Gero Hellmuths und beschreibt die Verbindung von Erinnerung, Verantwortung und offener Wahrnehmung.

„Hellmuths Arbeiten öffnen einen Raum, der nicht schließt.“

Vollständiger Text

Gero Hellmuth wurde 1940 in der reizvollen Stadt Neustrelitz in Mecklenburg geboren. Seit mehr als fünfzig Jahren lebt er in Siengen am Hohentwiel nahe der deutsch-schweizerischen Grenze. Sein Abitur machte er in Stuttgart. Er studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe. Er hat außerdem einen Abschluss in Kunstgeschichte und Philosophie.

Seine Werkserie „Job“ wurde bereits mehrfach in Deutschland ausgestellt. Vor vier Jahren wurde er zum ersten Mal in Polen gezeigt, in der neuen Philharmonie in Szczecin. Das Museum des Zweiten Weltkriegs ist der zweite Ort in Polen, an dem es zu sehen ist. Bei der Vorbereitung der Ausstellung in Gdańsk erweiterte der Autor sie um die Serie „Auschwitz“. Er hat auch Bilder aus der Serie „Kinder des Krieges“ in einer anderen Auswahl als in Stettin gezeigt, um den Schrecken der heutigen Aktualität zu unterstreichen.

Die Ausstellung in Danzig hat eine symbolische Bedeutung, denn hier begann mit dem deutschen Einmarsch in Polen der Krieg. Es ist auch die Stadt, in der eine Bewegung entstanden ist, die von der Idee der Solidarität angetrieben wird, die sich so sehr von allem unterscheidet, was der Krieg mit sich bringt. Solidarität sucht keine Feinde, bringt kein Leid, sondern durch Überwindung Hoffnung.

Für Gero Hellmuth ist die Ausstellung in Danzig besonders wichtig. Darauf deutet der neue Titel „Hiob – Klage und Überwindung“ hin.

Dem Werk des Siengener Künstlers, das aus der Reflexion über die Gegenwart entstanden ist, ist die Überzeugung eingeschrieben, dass der Mensch in das ewige Schicksal der Welt eingetaucht ist, aufgespannt zwischen Leben und Tod, Leid und Hoffnung. Deshalb ist das Buch Hiob, ein Drama über Leid und Hoffnung, so wichtig für ihn. Die Erfahrungen und Zweifel von Hiob sind die Erfahrungen aller Menschen in unserer Kultur, denn sein Leiden ist in das Schicksal aller Menschen eingeschrieben.

Aber es gibt auch Leiden, die nicht mit dem Schicksal verbunden sind. Leid, das ein Mensch einem anderen Menschen bewusst zufügt und über dessen Schmerz und Tod entscheidet. Die Jahre des Zweiten Weltkriegs waren voll von solchem Leid. Wir sind seine Erben.

Gero Hellmuth greift nach der schmerzhaftesten Zeit der Menschheitsgeschichte. Dies wird in seiner Serie „Auschwitz“ veranschaulicht, die von einem Dokumentarfilm inspiriert wurde, der die Häftlinge dieses Vernichtungslagers am Tag seiner Befreiung zeigt. An der Hand eines von ihnen bemerkte der Künstler die auf den Arm tätowierte Zahl 19… Er sah darin ein Symbol des 20. Jahrhunderts, in dem Menschen von anderen Menschen ihres Namens und ihrer Würde beraubt und auf ein paar Ziffern reduziert wurden.

Zu sehen ist auch das Bild „Straße der Trauer II – Weg zum Vernichtungslager“ in das Wortfetzen aus dem Buch Hiob eingraviert sind, als wären sie für das Zeugnis in einer Todeszelle des Lagers eingraviert.

Zu der Serie „Auschwitz“ gehört das Triptychon „Auschwitz – Befreiung 1945“ das an ein Kreuz erinnert. Es wurde anlässlich des 50. Jahrestages der Befreiung der Auschwitz-Häftlinge und des Endes des Krieges geschaffen. Als es in Berlin in der bekannten Matthäuskirche gezeigt wurde, wurde es auf den Altar gestellt. Es war eine symbolische Identifizierung der Opfer von Auschwitz mit der Kreuzigung Christi. Die Menschen, die in Auschwitz über das Leiden und den Tod anderer entschieden, eigneten sich das göttliche Recht an, denn es war ja nicht Gott, und – wie die polnische Schriftstellerin Zofia Nałkowska 1946 schrieb – es waren „Menschen für Menschen, die dieses Schicksal geschaffen haben“. Über die Verursacher dieses Leids darf nicht der Mantel des Schweigens gebreitet werden. Indem Gero Hellmuth den Schmerz und das Leid der Häftlinge von Auschwitz in die Zukunft holt, wird er zum Zeugen ihres Schicksals und zugleich zum Zeugen der Taten jener Menschen, die ihnen ein solches Schicksal bescherten. Er schrieb: „Das Auschwitz-Triptychon (…) soll an die Barbarei des deutschen Nationalsozialismus erinnern, unter dessen Herrschaft Polen und viele andere Nationalitäten unsägliches Leid erlitten haben, und damit die Notwendigkeit, aus der Vergangenheit zu lernen, neu beleben.“

Das Triptychon ähnelt einem Kreuz. Es ist eine symbolische Darstellung des Übergangs von der Dunkelheit des Krieges zum Licht der Zukunft. Der linke Teil ist ein Bild des Holocaust, in der Mitte befindet sich der Holm des Kreuzes, der von der symbolischen Tür mit der Zahl 19 gekrönt wird, und der rechte, helle Teil ist ein Bild des neuen Lebens, in das die Erinnerung an den Holocaust eingeschrieben ist.

Der Prolog zur Ausstellung ist eine kleine Skulptur mit dem Titel „The Find“. – ein Metallklopfer, der aus der Tür eines Hauses geborgen wurde, das seine Bewohner verloren hat Im Alltag wird der Klopfer verwendet, damit jemand, der ins Haus will, an die Tür klopfen kann. Auf der anderen Seite muss es jedoch jemanden geben, der bereit ist, die Tür zu öffnen.

Zwischen 1939 und 1945 war die Tür zwischen den Polen und den Deutschen fest verschlossen. Niemand klopfte an – niemand öffnete sie. Die Klopfer und Schlüssel zu vielen Häusern gehörten und gehören niemandem mehr. In diesem Sinne sind sie auch eine Metapher für das Leiden.

Zwischen Polen und Deutschen herrschen schon seit vielen Jahren unterschiedliche Verhältnisse. Die Tür ist offen. Das bedeutet jedoch nicht, dass dies immer der Fall sein muss. Gero Hellmuth schlägt deshalb vor, das Gute in der deutsch-polnischen Nachbarschaft zu nutzen, es zu stärken und auch die schlechten Zeiten nicht zu vergessen. Sich daran zu erinnern, wie wir von ihnen zu gegenseitigem Vertrauen gekommen sind, Türen zu öffnen und dies symbolisch zu wiederholen. Wir dürfen nicht vergessen, wie schwierig es war, denn nur wenn wir uns daran erinnern, werden wir spüren, wie unbezahlbar das ist, was wir heute haben.

Das ist die Botschaft in Gero Hellmuths Werk. Sie hat eine gesamtmenschliche Dimension, weil auch die historische polnisch-deutsche Erfahrung in einer gesamtmenschlichen Dimension gesehen werden muss. Dann wird es wie das Buch der Hoffnung sein.

Im Jahr 2015 schrieb der Künstler: „Die Kolatka weist auf den außerordentlichen Wert des Vertrauens hin, das trotz (…) der unglücklichen Vergangenheit in den letzten siebzig Jahren zwischen unseren Völkern entstanden ist. Oft begann es damit, dass jemand an die Tür klopfte.

Die Ausstellung von Gero Hellmuth ist genau das Klopfen an die Tür unseres Hauses. Sie wurden in Szczecin und jetzt in Gdansk eröffnet. Deshalb sind sowohl die heutige Ausstellungseröffnung als auch ihr Empfang von großer symbolischer Bedeutung.

Der Künstler hat Gemälde in die Ausstellung aufgenommen, die das Leiden der Kinder des Krieges symbolisieren. Im Katalog der Ausstellung in Stettin schrieb er: „Die Augen der Kinder (…) stellen stille, bohrende Fragen: Was haben wir Ihnen angetan? Was treibt dich dazu, uns unseren Frieden, unsere Geborgenheit, unsere Liebe, die Arme unserer Eltern um uns zu nehmen?

1945 war Gero Hellmuth fünf Jahre alt, als er aus seinem Elternhaus im idyllischen Neustrelitz fliehen musste. Wie alle Kinder aller Kriege hatte er die unaussprechliche Angst der Kindheit kennen gelernt. Die Kinder des Krieges, die sich sicherlich nichts zuschulden kommen lassen, erleben das Schicksal Hiobs.

Als die Generation der deutschen Kriegskinder begann, mit der Generation ihrer Eltern abzurechnen, übernahm sie die Verantwortung für deren Schuld und das Leid, das sie anderen zugefügt hatte. Zeugnisse dieser Verantwortung, symbolisiert durch die Sühneaktion, gibt es in der zeitgenössischen deutschen Kunst und im gesellschaftlichen Leben zuhauf. Wir wissen zu wenig über sie in Polen. Dazu gehören auch die Werke von Gero Hellmuth.

Für die Ausstellung in Danzig hat der Künstler ein neues Gemälde mit dem Titel Der Schrei der Kriegskinder vorbereitet, das vor kurzem unter dem Einfluss der Nachrichten über den Krieg in der Ukraine entstanden ist. Das Schicksal von Hiob ist wiederum das Schicksal von Kindern. Sie leiden, sie fliehen mit ihren Müttern aus ihren Häusern, sie suchen auch Zuflucht bei uns, in Polen und Deutschland. Ihr Leiden verbindet uns.

In der Ausstellung ist auch das Gemälde ‚Eyes‘ zu sehen. Gero Hellmuth hat das Fragment eines Gedichts von Hilde Domin, einer in Deutschland sehr bekannten Dichterin, mit dem Titel „Napalm-Lazarett“ (1970) aufgenommen. Das Bild des kindlichen Leids, das mit Worten beschrieben wird, die an den Stil von Tadeusz Różewicz anzuknüpfen scheinen, ist schockierend.

„Hiob“ von Gero Hellmuth ist eine metaphorische Geschichte über den Fall von Menschen und die Erholung vom Fall. Die Silhouette eines Menschen, gefangen in Schwarz und Weiß, den Grautönen, der Zweideutigkeit des wachen Rot, ist den Bildern dieser Serie eingeschrieben.

Nach dem Zweiten Weltkrieg kämpfte die Menschheit darum, sich von ihrem Niedergang zu erholen. Die Europäer begannen, ein neues Haus zu bauen, das auf der Verteidigung der Menschenwürde, der Menschenrechte, der Zustimmung der Völker, der Versöhnung, des Dialogs, der Solidarität und der gegenseitigen Verantwortung für die Welt – unserem Gemeinwohl – beruht. Dennoch gab es nach dem Zweiten Weltkrieg keinen Tag auf der Welt, an dem nicht Krieg herrschte. Die heutige Aggression Russlands gegen die Ukraine macht dies schmerzlich deutlich. In diesem Zusammenhang zwingt uns die Ausstellung von Gero Hellmuth dazu, darüber nachzudenken, ob diese Werte, auf denen wir unser Zuhause aufbauen, das Meer des Bösen und des Leids aufhalten können? Sind sie stark genug, um ihnen die Macht zu nehmen? Wie können sie das tun?

Auf diese Fragen, die auch Gero Hellmuth stellt, gibt es noch keine Antwort. Er hat seine Arbeit nicht beendet. In seiner Skizze „Grenzüberschreitung“ schreibt Hans Gercke, dass der Ausgangspunkt seiner Kunst das „einfühlsame Leiden angesichts des Leidens anderer“ ist und „das Vertrauen, dass es in all dem … eine Perspektive des Lichts und der Hoffnung geben muss“.

Diese Perspektive findet sich auch in den gemeinsamen Unternehmungen polnischer und deutscher Künstler wieder. Ein Beispiel dafür ist die heutige Vernissage, bei der die Werke von Gero Hellmuth durch Werke des jungen polnischen Komponisten Michał Dobrzyński und Improvisationen seiner Frau Ewa Gruszka-Dobrzyńska zum Auschwitz-Triptychon ergänzt werden, das der Künstler aus Siengen hier in Gdańsk Polen schenken wollte.

Danzig ist die Stadt, in der der Zweite Weltkrieg mit dem deutschen Überfall auf Polen begann, der den Menschen unendlich viel Leid brachte. Das schmerzliche Wehklagen, das er auslöste, ist immer noch zu hören. Sie erklingt unter anderem in Henryk Mikołaj Góreckis berühmter „Symphonie der traurigen Lieder“.

Die Idee des Museums des Zweiten Weltkriegs ist es, dieses Meer des Bösen und des Leids zu dokumentieren und dadurch zu lehren und zu warnen, dass der Krieg die höchste Erscheinungsform des Bösen ist.

Dies ist umso wichtiger, als es immer noch Menschen gibt, die den Krieg als Mittel zur Lösung von Problemen betrachten und damit das Meer des Leids noch vergrößern.

Gdańsk ist auch die Stadt der Idee der Solidarität. Sie wuchs in Polen, wurde hier in Gdańsk geboren und breitete sich von hier aus in einem Meer der Hoffnung über ganz Europa aus, wie das Europäische Solidaritätszentrum dokumentiert. Sie überwand Hiobs Klage, riss Mauern und Vorhänge ein und erreichte auch Deutschland.

Wenn wir über all dies nachdenken, können wir die tiefe Bedeutung von Gero Hellmuths Danziger Ausstellung mit dem Titel „Hiob – Klage und Überwindung“ In dem Geschenk des Künstlers aus Siengen sehen als ein Symbol für die persönlich erlebte Überwindung des Bösen.

Gero Hellmuth klopft an die Tür. Lassen Sie uns die Tür für ihn öffnen.

„Gegen das vergessen“, Museum Historii Polski, Warschau 2025

Autor: [Bogdan Twardochleb

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Vollständiger Text

Fast dreißig Jahre lang habe ich als Journalist und Publizist einer regionalen Tageszeitung in Stettin über das künstlerische Leben und deutsch-polnische Angelegenheiten berichtet. Seit zehn Jahren beobachte ich die Kontakte von Gero Hellmuth zu Polen.

Er wurde 1940 in Ostmecklenburg, 100 Kilometer von Stettin entfernt, geboren. Er lebt in Singen an der Grenze zur Schweiz – 1200 Kilometer von Stettin und Polen entfernt. Als er fünf Jahre alt war, endete der Krieg. Er floh mit seiner Mutter und seinem Bruder aus seinem Elternhaus. Er sah den Tod. Er wusste nichts über die Ursachen des Krieges, erlebte plötzlich dessen Folgen.

Er gehört zur Generation der Kriegskinder, die seit Ende der 1960er Jahre die deutsche Gesellschaft veränderten, indem sie ihren Eltern schwierige Fragen stellten und sich um eine Versöhnung mit Polen bemühten. Ihre Vertreter sagten damals und auch später, dass die Erinnerung an den Nationalsozialismus und den Krieg weiterleben muss. Dass sie zwar nicht für das Leid verantwortlich sind, das anderen Völkern zugefügt wurde, aber dennoch die Verantwortung für dessen Folgen tragen – diese Aussage des deutschen Bundespräsidenten Roman Herzog aus dem Jahr 1996 machte sich Gero Hellmuth zu eigen und nahm sie in den Katalog einer seiner Ausstellungen auf.

An der Kunstakademie hatte er hervorragende Professoren, Fortführer des Expressionismus, Mitbegründer der Nachkriegsavantgarde, Meister des Informel, einer Richtung, die die Freiheit der Kunst, ihre universelle Sprache schuf und Brücken über verschiedene Grenzen hinweg schlug. In diesem Geist schuf er seine künstlerische Welt und erlebte die Unruhen und Hoffnungen Deutschlands, die durch die Generation der Kriegskinder immer deutlicher verkörpert wurden. Er schloss auch ein Philosophiestudium ab, war Lehrer und ist Musiker. Er arbeitet mit einem Karnevalsverein, Dichtern, Schauspielern, der lutherischen Gemeinde, ökumenischen Gruppen, Verteidigern der Arbeitslosen, Komponisten, darunter dem hier anwesenden Michał Dobrzyński, zusammen. Er ist Autor der Reliefs auf fünf Glocken der Marienkirche in Singen, von biblisch inspirierten Gemälden und Zeichnungen, Karikaturen, Karnevalswandmalereien, grotesken Skulpturen auf dem Marktplatz seiner Stadt, die Figuren aus der regionalen Karnevalstradition darstellen, Skulpturen in anderen Städten, dem wandernden Kreuz der Arbeitslosen und witzigen Miniatur-Skulpturen.

Vor dreißig Jahren vollendete er sein meiner Meinung nach bedeutendstes Werk, das Triptychon „Auschwitz-Befreiung”. Er war von der Überzeugung geleitet, dass möglichst viele Menschen sich daran erinnern sollten, was Vernichtungslager, Holocaust, Auschwitz und Ghettos waren, sich mit diesem Wissen auseinandersetzen und es an die Zukunft weitergeben sollten. Einige Jahre später präsentierte er in der St.-Matthäus-Kirche in Berlin eine Ausstellung mit dem symbolischen Titel „… dass sie leben” („… dass sie leben”) präsentiert, die die Erinnerung an die Opfer der Nazi-Verbrechen wiederbelebte. Sie kündigte seine künstlerische und menschliche Pilgerreise nach Polen an. Sie enthielt unter anderem die Serie „gegen das Vergessen”. Das Triptychon stand damals auf dem Altar.

Der Beginn dieser Pilgerreise im Jahr des 70. Jahrestages des Endes des Zweiten Weltkriegs war die Ausstellung „…dass man mit ihnen redet” – ebenfalls gewidmet der Erinnerung an den Krieg und dem Dialog mit Polen, was das Werk „Kołatka” (Türklopfer) veranschaulichte, das die ständige Bereitschaft zum Dialog symbolisierte.

Ein weiteres großes Thema seiner Arbeiten ist das Schicksal und Leiden der Kinder des Krieges. Er widmete ihm die Ausstellung „Kinder. Opfer zwischen den Grenzen” (2017). Sie war eine Reaktion auf den massiven Zustrom von Kriegsflüchtlingen aus Syrien im Jahr 2015, darunter sehr viele Kinder.

Die nächsten beiden Ausstellungen mit dem Titel „Hiob. Skarga i przezwyciężenie” (Hiob. Klage und Überwindung) fanden bereits in Polen statt, in Stettin (2018) und im Museum des Zweiten Weltkriegs in Danzig (2022). Eröffnet wurden sie mit „Kołatka” (Die Klopferin), auf beiden präsentierte er die Bilderserie und Assemblagen „Hiob” sowie eine Auswahl von Werken aus der Serie „Dzieci wojny” (Kinder des Krieges), ergänzt in Danzig durch Bilder, die nach dem russischen Angriff auf die Ukraine entstanden sind. Während der Vernissagen wurden Werke von Michał Dobrzyński aufgeführt, Ewa Gruszka spielte Improvisationen zu den Bildern. Das Triptychon „Auschwitz-Befreiung” von Gero Hellmuth wurde dem Museum in Danzig übergeben.

Heute in Warschau, im Museum für Polnische Geschichte, die Ausstellung „Gegen das Vergessen”, eine weitere Ausstellung, die sich Polen zuwendet. Sie bezieht sich auf die tragischsten Ereignisse in unseren Beziehungen zu Deutschland und auf den Prozess der Nachkriegsversöhnung, der zu einem Vorbild für verfeindete Nationen geworden ist. Der Zufall will es, dass wir in diesem Jahr den 80. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkriegs und den 60. Jahrestag der tatsächlichen Schlüssel zur Versöhnung feiern – das Memorandum der Evangelischen Kirche im Osten Deutschlands und die bahnbrechende Botschaft der polnischen Bischöfe. In diesem Zusammenhang klingt der in den Leistungen von Gero Hellmuth enthaltene Appell zum Dialog zwischen Polen und Deutschen, zur Erinnerung und zur Wiederbelebung der Versöhnung heute umso eindringlicher. Wie wird die Reaktion darauf jetzt ausfallen, da sich – wie ein neuer Bericht zeigt – die Gesellschaften beider Länder voneinander entfernen?

Zum ersten Mal präsentiert Gero Hellmuth heute das Triptychon „Warschau 1939-1945”. Er möchte es Warschau übergeben.