Gero Hellmuth

Gero Hellmuth

malerei zeichnung relief plastik

Literatur

Hans Gercke

Przekraczanie granic

Spektrum prac artysty jest szerokie: sięga od rysunków, poprzez malarstwo akrylowe, aż po trójwymiarowe dzieła, w których korespondują, współdziałają i łączą się ze sobą różne materiały: drewno i metal; linia z powierzchnią a powierzchnia z przestrzenią - zarówno tą wewnętrzną, jak i realnie trójwymiarową. To co znalezione zostaje połączone z tym, co zostało wykonane; namalowane z narysowanym, wyciętym i wyrytym. Wszystko tworzy ekscytującą całość z wybijającymi się z powierzchni pracy w przestrzeń sondami i mackami. Dzięki takiemu dodawaniu, ale również w efekcie działań destrukcyjnych, powstaje coś nowego.

Z problemem przekraczania granic gatunkowych sztuki w rozumieniu klasycznym spotkać się można nie tylko u Gero Hellmutha. Jednakże w przypadku tego mieszkającego obecnie w Singen am Hohentwiel artysty, urodzonego w 1940 roku w Neustrelitz, abiturienta liceum w Stuttgarcie, absolwenta studiów na kierunku sztuki w Karlsruhe i historii sztuki oraz filozofii we Freiburgu, Karlsruhe i Stuttgarcie, można pokusić się o użycie tytułu naszego tekstu w odniesieniu do różnych dziedzin życia. Przekraczanie granic jest u niego wynikającym z prywatnych doświadczeń elementem biografii – jako przykład niech posłuży ucieczka ze wschodu, do której zmuszony był pod koniec wojny. Moment ten można interpretować jako jeden z istotniejszych powodów, dla których Hellmuth tak bardzo angażuje się w działalność na rzecz porozumienia ponad granicami. Szczególnie w poprawę tak ciężko historycznie obciążonych stosunków polsko-niemieckich.

Choć niniejsza wystawa jest efektem współpracy polsko-niemieckiej, bo przecież towarzyszyła jej premiera specjalnie w tym celu skomponowanego utworu autorstwa Michała Dobrzyńskiego; choć pokazywana była już w roku 2015 w siedzibie Niemieckiego Towarzystwa Parlamentarnego w Berlinie oraz w hali miasta Singen, pod wiele mówiącym tytułem „…żeby z nimi rozmawiać“, prace Gero Hellmutha prezentowane są w Polsce, w dawnym niemieckim Stettin, dzisiejszym polskim Szczecinie, po raz pierwszy.

Sztuka Hellmutha opiera się w dużej mierze na linii. Dotyczy to zarówno jego obrazów, jak i instalacji. Linia ta rozgranicza, dzieli i łączy; niczym sejsmograf rejestruje łagodne i erupcyjne, liryczne i dramatyczne nastroje i uczucia. Utrwala i ewokuje ruchy, definiuje kontury, charakteryzuje, karykaturuje i generuje formę, sugeruje przestrzeń. Każda linia pozioma wydaje się nam być naturalnym horyzontem. Oddziela nie tylko górę od dołu, lecz także przód od tyłu, oraz to, co po tej, od tego, co po tamtej stronie. Linie mogą się zagęszczać, tworzyć wzory, kraty i klastry. Mogą być środkiem racjonalnej konstrukcji, jak również erupcją chaosu, zagrożenia i zniszczenia. Mogą też przybrać w przestrzeni konkretne formy: lin, sznurów, nici czy prętów. To i jeszcze wiele więcej znajdujemy w pracach i rysunkach Gero Hellmutha.

W języku niemieckim słowo „rysować“ (zeichnen) wywodzi się od słowa „pokazywać“ (zeigen). Jest zmaterializowanym gestem konkretyzującym się w znakach, liczbach i szyfrach. Te również pojawiają się na obrazach Hellmutha jako graficzne elementy, lecz zawsze są także nośnikami konkretnego przekazu. Ponieważ prace Hellmutha nigdy nie są l‘art pour l‘art, nie są też czystą wyobraźnią z laboratorium formalnych badań i eksperymentów. Powstają z doświadczeń i odczuć. Po części odczuć bardzo prywatnych, odnoszących się bezpośrednio do wydarzeń - zarówno historycznych, jak i tych aktualnych.

Dialog z pracami Hellmutha jest możliwy na trzy sposoby. Wszystkie trzy sposoby recepcji mają swoje prawo bytu niezależnie od siebie, mimo że są ściśle ze sobą powiązane. Lecz dopiero doświadczenie ich związku w pełni oddaje pracom artysty sprawiedliwość. Ponieważ przedstawienie rzeczywistości nie odgrywa pierwszoplanowej roli w rysunkach, obrazach czy obiektach autorstwa Hellmutha, widz dostrzega i docenia w pierwszej kolejności grę form, ich formalną zgodność, bogactwo napięć pomiędzy linią a powierzchnią, poetyckie sfumato szarych odcieni, dramatykę przeciwieństwa jasnych i ciemnych barw.

Równocześnie, korzystając z własnych doświadczeń, może bez trudu rozpoznać i wyczuć ich związek z nastrojami i postawami mającymi źródło w repertuarze przeżyć i życia pozaartystycznego ich twórcy. Wreszcie, zwracając uwagę na tytuły, teksty czy widoczne na obrazach napisy, widz dowiaduje się więcej o osobistej motywacji artysty, który rozumie je jako przesłanie, stanowiące punkt wyjścia jego prac.

Gero Hellmuth postrzega swoją sztukę nie jako element wyemancypowany z aktualnych wydarzeń, lecz jako zaangażowany przyczynek do dyskursu przekraczającego granice wąskiej dziedziny sztuki. Widać to zarówno w tytułach wystaw, tematyce i tytułach poszczególnych prac, a także – w niejednokrotnie nietypowym – doborze miejsc wystawienniczych. Sztuka Hellmutha traktuje o cierpieniu, przemocy, wojnie, wygnaniu i ucieczce, o tym co wywołuje u niego konsternację, wreszcie też o przezwyciężeniu, pojednaniu i nadziei.

Przy tym w żadnym wypadku nie chodzi mu jedynie o rozprawienie się z przeszłością. Co najmniej tak samo ważne jest dla niego odniesienie się do współczesności, rozumianej jako coś konkretnego, aktualnego i ponadczasowego. Wskazuje przy tym na przyszłość, której fundamentem i niezaprzeczalną częścią składową jest przeszłość. Często słyszymy, że przeszłość należy pozostawić za sobą, że trzeba milczeć i zapomnieć. Sztuka Hellmutha sprzeciwia się tej dążności do zapomnienia, ponieważ nie da się odwrócić tego, co już się wydarzyło. Może chodzi tu mniej o zapomnienie i wyparcie, a bardziej o szeroko w świecie rozpowszechnioną iluzję, że już od dawna wszystko rozumiemy, a więc, że dawno już ze wszystkim sobie poradziliśmy i dlatego możemy wreszcie spokojnie przejść nad tą tematyką do porządku dziennego. Jedno spojrzenie na naszą współczesność wystarczy, by zrozumieć, że wcale tak nie jest.

Hellmuth opracowuje swoje tematy w formie cyklów. Tak opowiada historię Hioba – wstrząsającą, wywołującą sprzeciw przypowieść biblijną o niezasłużonym cierpieniu uczciwego człowieka, o jego daremnym buncie i będącym dla niego wyzwoleniem poddaniu się woli Boga niepojętego. Hellmuth zaprezentował ten trudny temat na trzy różne sposoby. Są to powstałe w latach 1990/1991 rysunki; wielkoformatowe obrazy akrylowe i monumentalne reliefy z drewna i metalu.

Dzięki zastosowaniu grafitu w czarno-białej tonacji, jego rysunki dają niezwykle wrażliwe i zaskakująco malownicze efekty.

Efekt ten artysta stopniuje w obrazach płóciennych z roku 1991, dochodząc aż do dramatycznie ruchomych kompozycji z dość dużym udziałem odniesień przedmiotowo-symbolicznych. Obrazy te, z wyjątkiem pojedynczych, czerwonych akcentów, także utrzymane są w dużej mierze w czarno-białej skali. Wreszcie na powstałym w latach 1995/1996 reliefie linia staje się gwałtownym dialogiem pomiędzy materią, powierzchnią a przestrzenią.

Cykl Hellmutha poświęcony Hiobowi rozpoczyna się „Prologiem“. Tytuł ten przypomina nam „Prolog w Niebie“ z „Fausta“ Goethego, który podobnie jak i historia o Hiobie opowiada o tym, że Bóg pozwala diabłu wystawić uczciwego człowieka na próbę. Z tematyką tą można także powiązać toczoną aktualnie dyskusję na temat potrzeby zmiany passusu „i nie wódź nas na pokuszenie” w modlitwie „Ojcze nasz”. Praca Hellmutha pokazuje moment przełomowy, niszczycielskie wdarcie się we właściwie nienaruszoną powierzchnię. Jej widoczne w głębi tło stanowi groźna ciemność (Hiob I). Kolejna część zatytułowana jest „Wieść hiobowa“ (Hiob II). Może ona być odczytywana jako gwałtowny gest. Mocny, dynamiczny, skierowany na zewnątrz znak. Na obrazie zatytułowanym „Próba“ (Hiob III), potężna, spadająca z góry moc miażdży cechującą poprzednie prace ekspresywną drobność elementów. W „Skardze Hioba” (Hiob IV) pojawia się z dużą siłą rosnący ruch przeciwstawny. W „Poszukiwaniu” (Hiob V), świdrujący wir ignoruje i rozsadza ciągle jeszcze determinującą kompozycję kwadratową przestrzeń. W „Przezwyciężeniu” (Hiob VI) kompozycja, a także wpisana w czworobok organiczna forma, zyskują nową stabilność, która w kończącym cykl „Doświadczeniu” (Hiob VII), nie tracąc na dynamice, zyskuje nowy spokój.

Tak jak wszystkie prace Hellmutha również i tablice cyklu o Hiobie nie są ilustracjami. Można je odczytać i przeżyć także jako samodzielne, niezależne od opowieści o Hiobie dzieła. Odniesienie do Hioba sugeruje nam historię ich powstania i otwiera drogę do różnorodnej ich interpretacji. To właśnie brak jednoznaczności jest oznaką ponadczasowego i aktualnego wymiaru tej biblijnej przypowieści, o której Friedhelm Mennekes tak pisał w opublikowanym w 1998 roku w czasopiśmie „NIKE” artykule, poświęconym pracom Hellmutha: „Księga Hioba nie traktuje o problemie cierpienia, lecz o zachowaniu ludzkim w chwili, gdy spada ono na jednostkę. Rysuje żywą egzystencję w cierpieniu i wreszcie wyczuwa w energiach płynących ze skargi te, prowadzące do jej przekształcenia, wskazuje drogi prowadzące z zamknięcia się w cierpieniu do wyzwolenia, którym jest zaufanie.“

Sztuka Hellmutha nie jest przeznaczona dla purystów. Nie da się oddzielić w jego twórczości formy od treści. Ale nie w sensie dzisiaj już nieaktualnego dogmatu sztuki współczesnej, zakładającego że forma musi być identyczna z treścią i na odwrót, lecz dlatego, że jego prace są w równej mierze sztuką konkretną, to znaczy bezkompromisowo podążającą za własnymi prawami, jak i sztuką, która stara się nieść ze sobą przesłanie. Cytując fragment artykułu autorstwa pisarza Petera Renza, zamieszczonego w opublikowanym w roku 2017 katalogu do zorganizowanej przez Stowarzyszenie na Rzecz Wspierania Kultury i Sztuki w Hilzingen wystawy „Dzieci. Ofiary między granicami“: „W dziełach Gero Hellmutha nie chodzi o opis, lecz o odczucia bazujące na realnych, konkretnych, niejednokrotnie bardzo osobistych doświadczeniach. Jego podejście artystyczne nie jest rodzajem ilustracji czy agitacji, lecz raczej rodzajem tłumaczenia, przełożenia na absolutną, konkretną formę ekspresji artystycznej.“

Stwierdzenie to przypomina kontrowersje i dyskusje wciąż na nowo pojawiające się w różnych dziedzinach sztuki. Podobnie bronił się przed stawianym mu przez purystów muzyki absolutnej zarzutem komponowania „muzyki programowej” Ludwig van Beethoven, gdy wiosną 1808 roku, tworząc w idyllicznym, podwiedeńskim Heiligenstadt swoją szóstą symfonię, tak zwaną „Pastoralną“ (opus 68), zanotował na partyturze: „Wyraża więcej odczuć niż malarstwo“. Hans Renner skomentował to w przewodniku koncertowym wydawnictwa Reclam, pisząc: „Zbędny konflikt dwóch zasadniczych, niedających się pogodzić poglądów. Prawda leży mniej więcej po środku. Wyjątkowość tego dzieła polega być może właśnie na tym, że Beethovenowi udało się pogodzić w nim obydwa poglądy.“

Twórczość Gero Hellmutha charakteryzuje podobna umiejętność łączenia. Powyższe, dość problematyczne porównanie jest tym bardziej stosowne, że Hellmuth, który jest praktykującym muzykiem, chętnie włącza w swoje wystawy nietypowe prezentacje muzyczne. I nie mówimy tu o jego występach, czy typowej dla wernisaży, choć nie zawsze do nich pasującej oprawie muzycznej, lecz o zlecanych przez niego wyjątkowych kompozycjach, improwizacjach czy występach scenicznych, inspirowanych eksponatami.

Jak już wspomniałem, prace Hellmutha nie nawiązują stylistycznie do tradycji sztuki przedmiotowej, chociaż czasem można odkryć w nich - nawet jeżeli jedynie niejasno przebijające - elementy przedmiotowe. Punktem wyjścia jest dla niego raczej informel, którego gestyczną otwartość kieruje - choćby poprzez nadanie mu tytułu - na ściśle określone tematy, nie przymuszając widza do jednej interpretacji. Otwartość obrazów jest stała - to widz, wchodząc w osobisty dialog z obrazem musi wytłumaczyć sobie, co widzi.

Można oczywiście wymienić liczne wzorce i inspiracje, do których odwołuje się sztuka Hellmutha. Wspomnieć wystarczy choćby Sonderberga, Dahmena czy też Tàpies. Decydujące jest jednak to, co artysta robi z tego, co przejmuje od innych. Dzisiaj każda sztuka bywa po prostu „sztuką o sztuce“. Wręcz niemożliwym jest wynalezienie czegoś zupełnie nowego. Lecz wystarczy jedno spojrzenie na historię sztuki, by zauważyć, że sztuka nie była jeszcze nigdy creatio ex nihilo.

Jeszcze kilka słów na temat wspomnianych powyżej, zintegrowanych w obraz znaków i liczb. Wnoszą one dodatkowe wyjaśniające - niekiedy irytujące aspekty znaczeniowe.

Tak jest na przykład z obrazem akrylowym „Przeszkoda 173“, którego tytuł odnosi się do używanego na polskich mapach morskich oznaczenia miejsca, w którym spoczywa zatopiony w roku 1945 przez radziecką łódź podwodną statek „Wilhelm Gustloff”, na którym zginęło 8.000-10.000 uchodźców, próbujących wydostać się przez Morze Bałtyckie w obawie przed Armią Czerwoną. Nieprzypadkowo ten sam napis „Przeszkoda“ (Hindernis) odnajdujemy na późniejszym obrazie, zatytułowanym „Przed granicą“, pochodzącym z poświęconego wstrząsającemu cierpieniu dzieci cyklu „Dzieci wojny“ (2017).

W innych pracach pojawia się liczba 19. W jednych jest dobrze widoczna, w innych mniej – ukryta za wszystko unicestwiającą bielą, spływającą niczym kaskady łez. Hellmuth użył jej po raz pierwszy w roku 1995 w cyklu Auschwitz, wychodząc od cyfr, które tatuowane były obozowym więźniom, by odczłowieczyć ich i zamienić w numer. Z czasem liczba 19 stała się dla niego symbolem nieszczęścia, które kształtowało losy świata w minionym wieku, ale również symbolem nadziei, która kiełkowała ostatnich dziesięcioleciach tego stulecia.

W większości wspominanych cykli Hellmuth stosuje kolory ze świadomą powściągliwością. Ogranicza się z reguły do ekspresywnej dramaturgii barw jasnych i ciemnych, faworyzuje tony szare i ziemiste. Inaczej w najnowszych pracach, we wstrząsających obrazach poświęconych tematowi „dzieci wojny“, z których niczym krzyk przebija jaskrawa, ostra, dominująca nad całym tłem obrazu czerwień, która zdaje się płonąć w ciemności. Znikają ledwo co widoczne postacie; ponownie pojawiają się cyfry wieku, cyfry śmierci. Pojawia się też krzyż – krzyż celownik, krzyż symbol męki i śmierci, ale może też wybawienia. Ostatnie obrazy z tego cyklu noszą nazwę „Da pacem“.

Pomimo znanego apelu Rilkego przed Torsem Belwederskim: „Musisz zmienić swoje życie”; sztuka nie może zmienić świata. Sztuka nie może usunąć raz na zawsze cierpienia. Może nas poruszyć, skłonić do refleksji, może zaprezentować nam perspektywy przezwyciężenia. Szczególnie jeśli nie poprzestaje na opisie, odkrywaniu ran czy oskarżaniu.

Punktem wyjścia dla sztuki Hellmutha jest na pewno głęboko ludzkie odczuwanie, empatyczne cierpienie wobec cierpienia innych, cierpienie wobec brutalności i niesprawiedliwości świata, ale również ufność, że w tym wszystkim powinien być jednak jakiś sens, perspektywa światła i nadziei. A nawet jeśli z trudem wtoczony na górę kamień Syzyfa znów jednak runie w doliny, to że jego wysiłek się opłacił. „Właśnie dlatego, że się nie poddaje i ciągle na nowo podejmuje się swojego zadania, jego czyn ma sens. Mimo wszystko.”, pisał o tym mitycznym bohaterze Peter Renz, nawiązując tym samym do Alberta Camusa, który nazwał Syzyfa człowiekiem szczęśliwym, ponieważ „nasze życie straci sens dopiero wtedy, gdy stracimy nadzieję, gdy skapitulujemy wobec świata“.

Hans Gercke, urodzony w 1941 roku w Kehl nad Renem. Krytyk sztuki, felietonista, honorowy profesor Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Heidelbergu; do 2006 roku dyrektor Stowarzyszenia Sztuki w Heidelbergu (zdjęcie: Rothe)

Publikacje: Liczne publikacje w katalogach wystawienniczych o tematyce sztuki współczesnej; artykuły w czasopismach specjalistycznych; autor przewodników po sztuce (Altmühltal, Alzacja, Provence, Côte d’Azur); oraz po kościołach, jako ostatni „Kościoły w Heidelbergu“ (Regensburg 2012).

Übersetzung des deutschen Textes: Ewelina Wanke, Berlin