Gero Hellmuth

Gero Hellmuth

malerei zeichnung relief plastik

Literatur

Hans Gercke  

Grenzüberschreitungen

Das Spektrum dieser Arbeiten ist breit: Es reicht von Zeichnungen über Acrylmalerei bis hin zu dreidimensionalen Objekten, in denen unterschiedliche Materialien, Holz und Metall, miteinander korrespondieren, interagieren, sich verbinden: Linie mit Fläche, Fläche mit Raum, mit Innerbildlichem, aber auch real Dreidimensionalem. Gefundenes wird mit Gemachtem kombiniert, Gemaltes mit Gezeichnetem, Geschnittenem und Geritztem, bildet mit aus der Fläche in den Raum ausgreifenden Sonden und Tentakeln ein spannungsgeladenes Ganzes. Aus Zufügung ebenso wie aus zerstörendem Eingriff entsteht Neues.

Überschreitung der Grenzen der klassischen Kunstgattungen – das ist nicht erst bei Gero Hellmuth ein bestimmendes Thema zeitgenössischer Kunst. Doch bei dem 1940 in Neustrelitz geborenen, nach Abitur in Stuttgart und dem Studium der Kunst in Karlsruhe sowie dem der Kunstwissenschaft und Philosophie in Freiburg, Karlsruhe und Stuttgart heute in Singen am Hohentwiel lebenden Künstler lässt sich der Titel dieses Beitrags auch noch auf andere Bereiche anwenden: Für ihn selbst, seine eigene Biographie, wurden Grenzüberschreitungen zur bestimmenden Erfahrung – insbesondere die der Flucht aus dem Osten am Kriegsende. Sie darf wohl als eine der motivierenden Grundlagen für Hellmuths Engagement auf dem Gebiet grenzüberschreitender Verständigung gelten, gerade in dem durch die Geschichte so schwer belasteten Verhältnis zwischen Polen und Deutschland.

In der durch diese Publikation dokumentierten Ausstellung werden erstmals Arbeiten von Gero Hellmuth in Polen gezeigt, im einst deutschen, heute polnischen Szeczin (Stettin), nachdem

schon die Ausstellung mit dem bezeichnenden Titel „...dass man mit ihnen redet“, die 2015 in der Parlamentarischen Gesellschaft Berlin und später in der Stadthalle Singen mit der Uraufführung einer Auftragskomposition des Komponisten Michał Dobrzyński eröffnet wurde, ein Projekt deutsch-polnischer Zusammenarbeit war.

Hellmuths Kunst basiert wesentlich, und dies gilt auch für seine Gemälde und Objektinstallationen, auf der Linie. Der Linie, die abgrenzt, trennt und verbindet, die seismographisch Stimmungen und Empfindungen registriert, sanfte und eruptive, lyrische und dramatische. Die Linie fixiert und evoziert Bewegung, definiert Konturen, charakterisiert, karikiert, generiert Form und suggeriert Raum. Jede Waagerechte erscheint uns wie „von Natur aus“ als Horizont, scheidet nicht nur oben von unten, sondern auch vorne von hinten und diesseits von jenseits. Linien können sich zu Mustern verdichten, zu Gittern und Clustern. Sie können Mittel rationaler Konstruktion sein ebenso wie Eruptionen von Chaos, Bedrohung und Zerstörung. Und sie können sich als Taue, Schnüre, Fäden oder Stäbe im Raum konkretisieren. All dies und noch vieles mehr finden wir in den Arbeiten von Gero Hellmuth, nicht nur in seinen Zeichnungen.

Das Wort Zeichnen leitet sich vom Zeigen ab, ist gleichsam materialisierte Geste und konkretisiert sich in Zeichen, Zahlen und Chiffren. Auch solche erscheinen in Hellmuths Bildern, als grafische Elemente, immer aber auch als Träger von Bedeutung. Denn Hellmuths Arbeiten sind niemals „l'art pour l'art“, nie reine Kopfgeburten aus dem Laboratorium formaler Recherchen und Experimente, sondern sie entstehen aus Erfahrungen und Empfindungen zum Teil sehr persönlicher Art, konkret bezogen auf historische und aktuelle Ereignisse.

Der Dialog mit Hellmuths Arbeiten ist auf dreierlei Ebenen möglich. Alle drei Rezeptionsweisen haben, auch unabhängig von einander, ihre Berechtigung, wenngleich sie in enger Weise mit einander verbunden sind und erst die Erfahrung dieser Verbindung den Arbeiten in vollem Maße gerecht wird. Da in Hellmuths Zeichnungen, Bildern und Objekten Realitäts-Wiedergabe in vordergründiger Hinsicht keine Rolle spielt, wird der Betrachter zunächst die formale Stimmigkeit, das Spiel der Formen, den Spannungsreichtum von Linie und Fläche, das poetische Sfumato der Grautöne, die Dramatik der Gegensätze von Hell und Dunkel wahrnehmen und wertschätzen.

Dabei wird er, zweitens, aufgrund eigener Erfahrung, sogleich und unschwer auch Beziehungen erkennen, erfühlen und herstellen können zu Haltungen und Stimmungen aus dem Repertoire seines eigenen außerkünstlerischen Lebens und Erlebens. Und drittens, nun aber darauf hingewiesen durch Titel, Texte oder auch durch Schrift im Bild, wird er etwas erfahren über die persönliche Motivation des Künstlers, die dieser durchaus als Botschaft versteht und die den Ausgangspunkt seiner Arbeiten ausmacht.

Gero Hellmuth betrachtet seine Kunst nicht als etwas vom Weltgeschehen Losgelöstes, sondern als engagierten Beitrag zu einem die Grenzen des engeren Kunstbereichs überschreitenden Diskurs, wie dies schon durch die Benennung der Ausstellungen, aber auch durch die Themen und Titel der einzelnen Arbeiten und die jeweiligen – häufig ungewöhnlichen – Ausstellungsorte erkennbar wird. Hellmuths Kunst handelt von Leid, Gewalt, Krieg, Vertreibung und Flucht, auch von seiner persönlichen Betroffenheit, nicht zuletzt aber auch von Überwindung, Versöhnung und Hoffnung.

Dabei geht es ihm keinesfalls allein um eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, sondern mindestens ebenso mit der konkreten, aktuellen oder auch zeitlosen Gegenwart und damit dem Verweis auf eine Zukunft, zu deren Fundament Vergangenheit als untilgbarer Bestandteil gehört. Häufig genug wird ja der Wunsch geäußert, man möge doch endlich die Vergangenheit ruhen lassen, möge schweigen und vergessen. Hellmuths Kunst stemmt sich gegen ein solches Vergessenwollen, denn nichts von dem, was geschehen ist, lässt sich ungeschehen machen. Aber vielleicht geht es ja weniger um Vergessen und Verdrängen als um die weit verbreitete Illusion, man habe längst alles verstanden und somit längst bewältigt, weshalb man nun endlich beruhigt zur Tagesordnung übergehen könne. Leider zeigt ein Blick auf unsere Gegenwart, dass dem keineswegs so ist.

Hellmuth bearbeitet seine Themen in Zyklen. So wird die Hiob-Geschichte nacherzählt, jene aufrüttelnde und Widerspruch provozierende biblische Parabel vom unverdienten Leid des Gerechten, dessen vergeblichem Aufbegehren und schließlich letztendlich befreiender Ergebung in den Willen eines unbegreiflichen Gottes. Hellmuth hat das schwierige Thema in drei recht unterschiedlichen Fassungen ins Bild gesetzt: In 1990/91 entstandenen Zeichnungen, in großformatigen Acrylbildern und monumentalen Relieftafeln aus Holz und Metall.

In den Zeichnungen erzielt er mit Hilfe von Graphit im Schwarz-Weiß-Bereich überaus sensible, überraschend malerische Wirkungen. In den 1991 entstandenen, abgesehen von einzelnen Rot-Akzentuierungen weiterhin wesentlich auf die Schwarz-Weiß-Skala konzentrierten Leinwandbildern steigert er dies zu dramatisch bewegten Kompositionen mit einem vergleichsweise hohen Anteil gegenständlich-figurativer Anspielungen. In den 1995-1996 entstandenen Relieftafeln schließlich wird die Linie zum vehementen Dialog zwischen Materie, Fläche und Raum.

Hellmuths Hiob-Zyklus beginnt mit dem „Prolog“. Der Titel erinnert an den „Prolog im Himmel“ in Goethes Faust, wo es ja ebenso wie in der Hiob-Geschichte darum geht, dass Gott dem Bösen Raum gibt, den Gerechten zu versuchen. Die aktuelle Diskussion über die Änderung der Vaterunser-Bitte „und führe uns nicht in Versuchung“ kann durchaus mit diesem Thema in Verbindung gebracht werden. Die Arbeit selbst zeigt einen radikalen Einschnitt, einen zerstörerischen Einbruch in eine weitgehend intakte Fläche, hinter der ein bedrohliches Dunkel sichtbar wird (Hiob I). Die darauf folgende „Hiobsbotschaft“ (Hiob II) – das Wort ist uns geläufig – kann als vehemente Geste, als ein starkes, dynamisch nach außen gerichtetes Zeichen gelesen werden. In der „Prüfung“ (Hiob III) wird die expressive Kleinteiligkeit der in den vorausgegangenen Arbeiten bildbestimmenden Elemente durch eine gewaltige von oben herabstoßende Macht gleichsam zermalmt. Eine aufsteigende Gegenbewegung erhebt sich kraftvoll in Hiobs „Klage“ (Hiob IV), ein bohrender Wirbel ignoriert und sprengt die bis dahin noch immer die Komposition determinierende Rechteckfläche im Bild der „Suche“ (Hiob V). Im Bild „Überwindung“ (Hiob VI) gewinnt die Komposition, auch die dem Rechteck eingeschriebene organische Form, neue Festigkeit, in der abschließenden „Erfahrung“ (Hiob VII) schließlich neue Ruhe, ohne dabei ihre vitale Dynamik zu verlieren.

Wie alle Arbeiten Hellmuths sind auch die Tafeln des Hiob-Zyklus keine Illustrationen. Man kann sie ohne weiteres auch losgelöst von der Hiob-Dichtung als autonome Werke lesen und erleben. Der Verweis auf Hiob gibt einen Hinweis auf ihre Entstehungsgeschichte und zugleich einen Fingerzeig für mögliche Deutungen. Gerade deren mangelnde Eindeutigkeit aber ist Indiz für die zeitlos aktuelle Dimension der biblischen Erzählung, über die Friedhelm Mennekes 1998 in einem Aufsatz über Hellmuths Bearbeitungen dieses Themas in der Zeitschrift NIKE unter anderem dies ausgeführt hat: „Das Hiob-Buch behandelt nicht das Problem des Leidens, sondern das menschliche Verhalten, wenn es über den Einzelnen hereinbricht. Es zeichnet die lebendige Existenz im Leid und erspürt dabei letztlich mitten in den Energien des Klagens die ihrer Verwandlung, sie weist Wege aus der Selbstverschlossenheit des Leidenden in die Befreiung des Vertrauens.“

Hellmuths Kunst ist nichts für Puristen. Form und Inhalt sind in seinem Schaffen nicht von einander zu trennen, doch dies nicht im Sinne des heute bereits wieder überholten Dogmas der Moderne, dass die Form zugleich identisch mit dem Inhalt sein müsse und umgekehrt, sondern weil seine Arbeiten gleichermaßen konkrete, das heißt, einerseits kompromisslos ihren eigenen, immanenten Gesetzen folgende wie andererseits um eine Botschaft bemühte Kunst sind. Der Schriftsteller Peter Renz hat dies in seinem fundierten Beitrag im Katalog der 2017 vom Förderkreis Kunst und Kultur in Hilzingen veranstalteten Ausstellung „Kinder. Opfer zwischen den Grenzen“ so formuliert: „In Gero Hellmuths künstlerischem Werk geht es nicht um Schilderung, sondern um Empfindung, und diese basiert auf realer und konkreter, auch sehr persönlicher Erfahrung. Seine künstlerische Auseinandersetzung damit ist indes keine Illustration, geschweige denn Agitation, sondern vielmehr die Übersetzung in die absolute, konkrete Form der künstlerischen Expression.“

Diese Feststellung erinnert an Kontroversen und Diskussionen, die immer wieder auch in anderen Kunstbereichen aufkamen. So verteidigte Ludwig van Beethoven im Frühjahr 1808, als er im idyllischen Heiligenstadt bei Wien seine Sechste Sinfonie schrieb, die sogenannte „Pastorale“ (op. 68) gegen den von den Puristen der absoluten Musik erhobenen Vorwurf, er komponiere „Programm-Musik“, indem er auf die Partitur schrieb: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“. In Reclams Konzertführer kommentiert der Autor, Hans Renner: „Müßiges Gegeneinander zweier unversöhnlicher Grundauffassungen. Die Wahrheit liegt hier etwa in der Mitte. Die Einmaligkeit des Werkes besteht vielleicht gerade darin, dass es Beethoven gelang, beide Anschauungen in ihm zu versöhnen.“

Ein vergleichbares „Sowohl als auch“ kann auch als charakteristisch gelten für Gero Hellmuths Schaffen, und der vielleicht problematische Vergleich mag umso angebrachter sein, als Hellmuth selbst ausübender Musiker ist und seine Ausstellungen gern mit spezifischen musikalischen Darbietungen verbindet. Nicht mit eigenen Auftritten und auch nicht mit der bei Vernissagen häufigen, aber nicht immer passenden akustischen Garnierung, sondern mit sehr speziellen, auf die Exponate und ihre Thematik bezogenen Kompositionsaufträgen, Improvisationen und szenischen Darbietungen.

Stilistisch knüpft Hellmuth, wie bereits angedeutet, keineswegs an die Traditionen der gegenständlichen Kunst an, obwohl in seinen Arbeiten gelegentlich, wenngleich eher kryptisch, auch gegenständliche Elemente anklingen. Sein Ausgangspunkt ist vielmehr das Informel, dessen gestische Offenheit er freilich – auch durch die Titelgebung – auf ganz bestimmte Themen hin ausrichtet, ohne dabei den Betrachter auf eine einzig mögliche Interpretation festzulegen. Die Offenheit der Bilder bleibt bestehen, gefordert ist der Betrachter, sich im persönlichen Dialog mit dem Bild aus dem, was er sieht, einen Reim zu machen.

Natürlich kann man zahlreiche Vorbilder und Anreger benennen, auf die Hellmuths Kunst Bezug nimmt. Zu erwähnen wären da unter anderen Sonderborg, Dahmen oder auch Tàpies. Entscheidend aber ist, was der Künstler als Eigenes aus dem Übernommenen macht. Heute ist schlechterdings jede Art von Kunst – zumindest auch – „Kunst über Kunst“. Etwas völlig Neues zu erfinden ist schlechterdings nicht mehr möglich. Aber, so lehrt ein Blick auf die Kunstgeschichte: Kunst war noch nie „creatio ex nihilo“.

Noch ein Wort zu den bereits erwähnten ins Bild integrierten Zeichen und Zahlen. Sie bringen erläuternde oder auch irritierende Akzente mit ein, zusätzliche Bedeutungsaspekte.

Etwa in dem Acrylbild „Hindernis 173“, dessen Titel auf die Markierung verweist, mit der in polnischen Seekarten bis heute jener Ort bezeichnet ist, an dem die 1945 versenkte „Wilhelm Gustloff“ auf Grund liegt – jenes Schiff, auf dem bei der Flucht über die Ostsee 8.000 bis 10.000 vor der Roten Armee flüchtende Menschen umkamen, nachdem es von einem sowjetischen U-Boot versenkt wurde. Nicht von ungefähr begegnet der Schriftzug „Hindernis“ dann noch einmal auf einem Bild des 2017 entstandenen Zyklus über das erschütternde Leid der „Kriegskinder“ mit dem Titel „Vor der Grenze“.

In anderen Arbeiten tritt mehr oder weniger offen oder auch unter dem wie mit Tränenkaskaden die Bilder überströmenden, alles auslöschenden Weiss die Zahl „19“ auf. Hellmuth hat sie erstmals 1995 in seinem Auschwitz-Zyklus verwendet, ausgehend von den Ziffern, die KZ-Häftlingen in den Arm tätowiert wurden, um sie von Menschen zu Nummern herabzuwürdigen. Später wurde die Zahl „19“ für ihn zum Symbol für alles Unheil, das im vergangenen Jahrhundert die Geschicke der Welt geprägt hat, aber auch für die Hoffnung, die in den letzten Jahrzehnten dieses Jahrhunderts aufkeimte.

In den meisten der bisher erwähnten Zyklen bleibt Hellmuths Farbskala bewusst zurückhaltend, beschränkt sie sich in aller Regel auf die expressive Dramaturgie von Hell und Dunkel, bevorzugt erdige und graue Töne. In den neuesten Arbeiten, den erschütternden Bildern zum Thema der „Kriegskinder“, bricht jedoch wie ein Schrei ein grelles, gellendes Rot hervor, breitet sich aus über die Bildfläche, verglüht im Dunkel. Schemenhaft erlöschen kaum mehr erkennbare Gestalten, und wieder erscheinen die Ziffern des Jahrhunderts, die Ziffern des Todes. Ein Kreuz scheint auf – Fadenkreuz, Marter- und Todeszeichen, vielleicht aber auch Symbol der Erlösung. Die letzten Bilder des Zyklus tragen den Titel „Da pacem“.

Kunst kann die Welt nicht verändern, trotz Rilkes berühmtem Appell angesichts des Torso vom Belvedere: „Du musst dein Leben ändern.“ Kunst kann das Leid nicht aus der Welt schaffen, aber sie kann bewegen, sie kann nachdenklich machen, und sie kann im Akt der Gestaltung Perspektiven der Überwindung aufzeigen, gerade dann, wenn sie es nicht bei der Schilderung, beim Offenlegen der Wunden, bei der Anklage, belässt.

Der Ausgangspunkt von Hellmuths Kunst ist in jedem Fall ein zutiefst humanes Empfinden, ein empathisches Leiden an den Leiden der anderen, den Brutalitäten und Ungerechtigkeiten der Welt, immer aber auch das Vertrauen, dass es in all dem dann doch einen Sinn geben müsse, eine Perspektive des Lichts und der Hoffnung. Und selbst wenn der mühsam den Berg hinaufgerollte Stein des Sisyphos anschließend doch wieder ins Tal hinabstürzt, hat sich der Aufwand gelohnt: „Gerade weil er nicht aufgibt und sich immer wieder von neuem der Aufgabe stellt, erlangt sein Tun Sinn, den Sinn des Trotzdem“, schreibt Peter Renz über den mythischen Helden und bezieht sich dabei auf Albert Camus, der Sisyphos einen glücklichen Menschen nannte, denn „erst wenn wir die Hoffnung aufgeben, wenn wir vor der Welt kapitulieren, verliert unser Leben seinen Sinn“.